吴晓东从一开始就是从形式诗学的角度研读这些作品,代序二 文学性的命运

 www.8522.com文学文章     |      2019-11-23 16:47

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现在随时打开身边的电子设备就可阅读小说、诗歌和散文,文学似乎从未这么靠近、阅读也从来没有这么便捷过,但放眼望去,“低头族”对所谓的文学尤其是经典文学,似乎又并无多大的兴趣;另一方面,学院的文学研究又纷纷转向文化研究或跨学科研究,文学的阅读又从未显得如此遥远过。如果套用一句时髦的话来说,现在当我们谈论文学的时候,我们到底在谈些什么?我们还在意一篇作品或某个句子是如何打动我们的、还在意一首诗是否带给我们形式的美感吗?我们是否还在意某篇作品背后的深层寄寓?从这个角度而言,北京大学的吴晓东教授的研究给我们提供了某种重新回到文学的途径。 中国论文网 提到吴晓东教授,多数人可能有两个印象:一是他对西方现代派作品的熟稔,二是他对文学自身意义的坚守。前一种印象,或许来自《从卡夫卡到昆德拉》等书,笔者就曾遇到不少人,甚至不乏专业研究者,都误以为吴晓东专门治西方现代派文学。实际上,吴晓东是中国现代文学科班出身,又长期深耕这一领域的学者,对鲁迅、郁达夫、沈从文等现代小说大家,废名、戴望舒、卞之琳、何其芳等现代派诗人的作品有着较为深入的研究。说起来《从卡夫卡到昆德拉》一书的出世倒是有些偶然,它本来是一门选修课的讲稿,完全可以看作一种业余爱好,从现行学术评价体制来看恐怕连学术成果也不算。至于后一种印象,则来自于对吴晓东这些年学术研究的综合判断,正如洪子诚教授在与吴晓东的某次对谈中一开始就指出的,“以我的感觉,90年代中期以来,思想文学界出现对‘文学’不信任的声音。可能包含两个方面,一是对90年代以来文学创作现状不满,从更深远的角度则是对文学的位置、社会功能的怀疑。折射这一思潮的表象之一是,不少批评家、思想研究者转向以文学为‘平台’的文化、思想史、社会学的研究。在这一潮流中,你对文学却保持坚定的信心。你近出版的书,如《文学的诗性之灯》《二十世纪的诗心》《漫读经典》,从名字也可以见到这一点”①。联系到近两年吴晓东的新作――《文学性的命运》《临水的纳蕤思:中国现代派诗歌的艺术母题》,可以说,与纯文学、文学性、经典阐释与阅读等相关的议题,是他始终关注的问题。那么,吴晓东对文学性议题的持续的关注,有哪些独特的推进或发现,这对我们认识文学,尤其中国现当代文学又有何启示呢?囿于学力和时代局限,本文仅仅试图�男问绞�学的角度部分地回答这个问题。 一、现代派的哺育与形式诗学的引入 《从卡夫卡到昆德拉》虽然像是随手插柳,但它对于我们理解吴晓东的学术之路来说还是极为关键。从某种意义上来说,1980、90年代的大学生是被外国文学经典哺育的一代。改革开放之后,这些经典之作从昔日仅限部分人阅读的“内部参考资料”,转而成为普通读物,而西方现代派更是倍受青睐,被大量译介,成为一代文学青年的必读书。吴晓东1984年进入北京大学中文系,可谓躬逢其盛。正如他在《从卡夫卡到昆德拉》的导论部分指出的,卡夫卡、乔伊斯和普鲁斯特等现代派大师的作品,虽然依旧处于经典化的过程之中,无法与《荷马史诗》《浮士德》等经典媲美,因而从时间的尺度上很难符合如博尔赫斯所定义的经典标准,但从那一代人的阅读体验上,却实实在在是将它们当作经典来阅读的,“可能只有我们这一代80年代前期进北大的中文系学生对现代主义小说的阅读态度才够得上博尔赫斯的要求,也就是说有一种‘先期的热情和神秘的忠诚’。此外有这种‘热情’和‘忠诚’的还有中国的年轻一代小说家”②。北大中文系的学子和年轻小说家的阅读状况,可说是那个时代文学青年文学选择的缩影。 现代派小说提供了一个认知复杂20世纪的小说视景。较之十九世纪的浪漫主义和现实主义小说,二十世纪的现代派小说大的不同是形式的复杂化,这种复杂性与二十世纪文明走向和人类心态变化密切相关。西方现代派的代表作多产生于1920年代,这正是第一次世界大战之后的岁月,经历那场破坏性极大的战争之后,西方世界陷入了普遍性的危机之中,现代派小说应此而生,也是对这种时代氛围和心理状态的形象表达。因而,现代派小说为我们深入了解20世纪提供了内在的视野,正如吴晓东所指出的,“小说的复杂是与世界的复杂相一致的。也正是日渐复杂的现代小说才真正传达了20世纪的困境,传达了这个世纪人类经验的内在与外在的图景”③。值得留意的是,这种“传达”不是如19世纪现实主义或自然主义小说的“反映”,而是关于个人与世界之间关系的变形的表达,从小说学的角度来看,现代派作品更关注表达的方式。这与更为深层的认识论危机相关,随着19世纪末20世纪初启蒙哲学的衰落,世界的客观性似乎已不复存在了,它内化为人们体验的内在真实,作家也因此成了孤独的个体,面对着“一切坚固的东西都烟消云散了”的时代,试图通过对形式的探索和复杂构图,重建人与世界之间的整体性。 鉴于现代派作品对形式的自觉及其形式所展现出来的时代性和创新性,吴晓东从一开始就是从形式诗学的角度研读这些作品:“传统的小说研究往往侧重于对小说内容的研究,如主题、时代背景、人物类型等,着重点在于小说写了什么,并且进一步追问小说的社会文化根源,但很少关注小说中的这一切是怎样被小说家写出来的。即使有形式方面的研究也往往是人物性格塑造,情节结构,语言风格研究。而诗学的中心更倾向于追问怎样的问题,或者追问怎么会这样。这并不是说忽略了对内容、意识形态和文化哲学的重视,而是强调这一切是怎样落实和具体反映在小说形式层面以及微观诗学层面的”④。现代派对形式的探索,使得作品形式足够复杂,更为关键的是形式的丰富不仅在于形式的繁复,还在于形式所蕴藏的内在裂隙,这也称为小说结构或形式的内在悖论性,即作品的表达方式对内容构成了内在的挑战或矛盾,从根本上说这是20世纪的时代特征与现代派的文化使命之间的内在冲突。这种冲突和矛盾,正是美学试图再度介入社会的努力,而形式诗学在解读其形式创新性的同时,也提供了揭示这种冲突的方法。 诗学,广义来说就是研究文学的方法,自亚里士多德的《诗学》以来,在西方有深远的传统。而现代所谓的形式诗学,则兴盛于20世纪初的俄国形式主义,也可包括受其影响的新批评和结构主义诗学。形式主义兴起的时间与现代派大略一致。形式主义延续了亚里士多德对诗学与修辞学的大致划分,认为“研究非艺术作品的结构的学科称之为修辞学;研究艺术作品结构的学科称之为诗学”⑤。由于受到索绪尔语言学影响,形式主义将语言学与诗学结合起来,将诗学细化为形式与结构层面的微观诗学,如雅各布森借助语言学的组合轴与转向轴对隐喻和转喻的分析,向来就是形式分析的经典方法。文学性是形式主义的关键词,在他们看来,文学是自律的艺术,探讨的核心问题是究竟是什么使文学成为艺术品,正如论者所指出的,“他们把文学作品看成是一种纯艺术现象,研究文学就必从文学本身去寻找构成文学的内在根据和理由”⑥。因而他们极为注重文学的形式,当然这个“形式”已不是“内容-形式”这个二元结构中的形式,而是本身就是作为内容表达的形式,也就是说,特定内容的表达是与对应形式无法分割的,正如形式诗学的代表人物日尔蒙斯基在《诗学的任务》中所指出的,“在艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式,因为,在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容”⑦。这看起来有点玄妙,但如果我们回到现代派的作品如卡夫卡的《城堡》就容易理解了。《城堡》是卡夫卡的后一部长篇,正如他的其它长篇一样是个未完成品,该小说用巨大篇幅讲述人物K进入城堡而不得的过程,如果按照传统小说学来看,该小说的内容或情节是非常弱化的,正如吴晓东所指出的,“描述《城堡》的情节和故事是一件很费劲儿的事情,因为实在没有什么重大情节故事好讲”,因此,该小说“是无法用讲故事的方式来描述的”,“必须从总体上把握《城堡》的叙事框架,把它看成是一个寓言,一个总体象征结构,小说才可能获得真正的解释。小说的每一部分细节,只有纳入到这个总体象征结构中才能获得意义”⑧。结构与内容几乎是同构的,结构本身就是有意味的形式,或者更极端一点说形式就是内容与形式的统一。而从总体上把握小说的叙述框架也正是形式诗学的方法。形式主义诗学的方法,不仅是吴晓东研读现代派的方法,也是他进入中国现当代文学的方法之一。 二、形式诗学的本土实践 现代派与形式主义诗学是吴晓东等学人1980年代阅读的重心,但对于他们后续的研究来说,这些资源实际上并不是简单的“接受”,而是从一开始转化为了解决中国自身问题的方法。1980年代早期中国对现代派的接受,既有“补课”的文学史诉求,同时也与对文革的反思、试图纠偏此前政治对文学干预等历史议题相关。而吴晓东等人虽从1980年代早期开始阅读现代派作品,但集中的阅读的另一个高峰却是1990年左右,是经历某些社会事件之后的独特处境中的阅读选择,与自己的切身处境密切相关。因而可以说现代派对他们具有持续的吸引力,与他们对中国现实问题持续关注与思考分不开。从这个角度而言,吴晓东研读西方现代派的方法与日本学界阅读中国现代文学的方法相似,无论是竹内好还是丸山升,他们对鲁迅的解读很大程度上都是基于他们自身的问题意识,鲁迅对现代性的批判态度,及其所具有的自我反思的人格和文学品格,都是他们用来思考日本现代历史命运的方法。相类似的,西方现代主义对20世纪人类境遇的思考和表述,也是吴晓东等借以认识自我历史的方法,这是吴晓东在关注下方现代派时与其他专业研究者的不同之处,而形式诗学也正是在研究中国现当代文学时才得以深化。 吴晓东的博士论文《象征主义与中国现代文学》,虽然花费了较多的篇幅勾勒西方象征主义在中国现代的传播路径,但从问题意识的角度,他更关注的是中国现代作家在融合象征主义后所生成经验的独特性:“真正有价值的工作尚在于考察象征主义与中国作家创作实践相互融合的具体途径,在于辨认象征主义到底为现代文学带来了哪些艺术表现的深层方式以及在于分析现代作家如何在吸收与内化西方字样的过程中创造性地把异质的因素转化成自己民族的美学风格”⑨。因而�书的研究重心实际在于中国现代派作家的创作实绩,旨在探讨中国语境中的象征主义,并借助于诗学的研究方法,考察现代作家对中国古典资源的重启,并从现代诗人的理论与实践中提炼或再次确认了诸如“诗化小说”“象征・玄学・综合”“幻象世界”等具有本土独创性的文类或理论概念。如其中的“幻想世界”主要是指现代散文诗如《野草》《画梦录》等生成的梦幻世界,《野草》是鲁迅为深邃的作品,这很大程度上正是由其形式所决定的;何其芳的《画梦录》则被称为“30年代散文诗的创格者”⑩,通过融汇象征、抒情与古典散文的手法,创造出具有东方色彩的现代散文诗,幻象世界正是这些散文诗所开辟出来的具有民族美学意蕴的独特艺术世界。而何其芳对形式的重视也高出同侪,“对语言文学的纯粹美感的执迷更是达到了如醉如痴的程度”?�?�?�。何其芳那些具有高度形式感的作品,是此后吴晓东不断探索的对象,如《古典语境在现代文学中的移植》就细致分析了何其芳对中国古典志异文本的改写,及改写的诗学内涵。经由微观诗学如对“梦”的母题学分析,论者发现何其芳的散文形式虽然受到法国象征主义“梦幻”传统的影响,同时也是“沉迷于古代志异故事的神异色彩和幻想的超然力之中”的结果,因而,“《画梦录》传达的也正是典型的中国式古典美学趣味,体现了本土文化悠远的背景和潜在的制约力”。这一发现的意义在于揭示了传统进入现代的复杂性,也就是说传统可能并不是无差别地进入现代,传统也是被现代审美观念改造过的传统,而传统本身也经由这个改写过程而现代化了。对于中国现代作家来说,如何利用深厚的传统资源是一个重要问题,现代作家也为此有较多尝试。形式诗学则从语言组织、叙事视点等微观层面,为这一议题的展开与深化提供了可资借鉴的途径和方法。 除了何其芳以外,其它现代派诗人诗作也始终得到了吴晓东的重点关注,如其近着《临水的纳蕤思:中国现代派诗歌的艺术母题》,就是对这个群体的全方位解读。“临水的纳蕤思”是一个带有隐喻性的说法,指向的是艺术世界尤其是现代派诗人对诗歌艺术的迷恋,带有“诗的自传”的意味。因而,该书很大篇幅是借助于微观诗学探讨现代派诗人笔下的母题形象,这包括何其芳的“扇”,戴望舒、辛笛等人笔下的“辽远的国土”,卞之琳、施蛰存等人笔下的“楼”……,等等。从诗学的角度而言,这些母题都是“有意味的形式”,既是现代诗人潜心创造的诗歌意象,同时也是其心灵世界的形式中介。通过对这些中介形式的微观分析,一代诗人的独特艺术形式和心灵世界都得到了较为深入的研究。 除了现代诗歌研究外,形式诗学对于研究中国现代小说也具有重要意义,并且由此可能生成独特的小说诗学。从诗学的角度研究小说,首先进入视野的可能是那些本身就具有诗意的小说,这包括语言的诗化、结构的散文化、意境的象征化等方面,如废名的《桥》,沈从文的《边城》,冯至的《伍子胥》,萧红的《呼兰河传》等系列文本,钱理群和吴晓东就将其命名为“诗化小说”,在他们看来,这或许是现代文学中有可能成为经典的作品。虽然钱理群先生当年准备推出的“诗化小说研究”计划因种种原因未能完成,但吴晓东对这个议题似乎有些迷恋,或许对他来说,大量诗化小说的存在,恰好为从诗学视角研读现代小说提供了历史条件。因而他从文本细读出发,借助文体、语言、形式、审美等多种形式诗学的研究方法,在细读与微观分析的基础上提升出了一系列小说诗学的范畴,如鲁迅的“复调”,萧红《呼兰河传》的“回忆”诗学,废名《桥》的“心象”结构,骆宾基《幼年》等作品的儿童视角等,这为现代小说诗学的进一步建立提供了理论准备和解读实践。 以《桥》的解读为例,废名是中国现代作家中一个较为独特的人物,而他的长篇小说《桥》则充分体现了他的独异性,正如论者所指出的,“这种‘异’表现在他并没有受到多少‘写实’、‘浪漫’等异域文学范畴的影响,甚至也摆脱了传统小说中‘故事’观念的圈囿”?�?�?�。它甚至与西方现代派小说如《城堡》等也不一样,背后没有现代派兴起的历史与哲学背景,因而,如何解读这个本文一直是批评家的难题。吴晓东则结合传统心与象的概念,以及废名的独创性,提出了“心象小说”这一概念,“进一步阐发出《桥》作为心象小说的诸种形式诗学的因素:在情境的营造上体现为意念性和拟想性;在语言上是像喻的语言;在结构上表现为断片化、场景化”?�?�?�。经由形式诗学的视角,废名的“晦涩”呈现出了别样的风景。而形式诗学在解读这类具有东方诗学风格作品的有效性,也表明形式诗学对于文学研究的某种普泛价值。 三、形式诗学的深化 如果说吴晓东早期对文学的信心部分地来自于1980年代文化界对纯文学的集体张扬,那么,随着文学逐渐失去轰动效应、被迫边缘化,如何坚持这种信心便成为一个迫切的问题。不过,对于吴晓东来说,这个挑战似乎并没有构成太大的干扰,相反,文学在失去轰动效应以后,反而让文学回归文学,为重新思考文学与社会的关系提供了可能。实际上吴晓东对形式诗学的看重,也从不仅仅是为了探考何为文学性这一永恒问题,而是有着更为切近的追求。从他的现当代文学研究来看,无论是对鲁迅、废名、何其芳还是沈从文等人的诗学研究,我们发现吴晓东都较为注重揭示这些作家身上的本土气质,尤其是他们在现代化潮流中通过文学形式所保留的异样声音和形象。这背后的诉求便不仅仅是美学的,而是与文化、历史等领域密切相关。因而可以说,文学性在中国从一开始就不完全是文学领域内部的问题,而文学的边缘化反而提供了一个这样的契机:文学与时代之间的关系或许可以从简单粗暴的干涉,转向以间接却更有效的方式进行。 1998年吴晓东就曾撰文指出文学性在对抗“单一现代性”方面的意义:“如果说,现代性已生成为一种‘普遍主义的知识体系’,本身就具有强大的整合力量,那么,倘若有某个领域可以逃逸出这种整合的普覆性的话,这个领域只可能是文学的领域。‘文学性’天生就拒斥历史理念的统摄和约束,它以生存的丰富的初始情境及经验世界与历史理念相抗衡。‘文学性’因此是一个值得我们倾注激情和眷顾的范畴,它是与人类生存的本体领域紧紧相连的,或者说,它就是人类的经验存在的人性本身的体现”?�?�?�。正如鲁迅的小说《在酒楼上》以复调的形式,保留了启蒙者与具有怀旧倾向的对话者这双重的声音?�?�?�,从而丰富了我们对鲁迅的理解一样,小说形式往往潜藏了那些被宏大叙事所遮蔽的声音。这体现文学性的历史意义:从小处着眼,对于身处具体历史语境中的当事人来说,被遮蔽的一面或许与被凸显的一面有着同样重要的意义;从大处看,文学的独特形式和美学意蕴,是人类复杂经验的保存者,同时,它也不断生成新的感性经验,推动着人的全面解放。这便是文学形式所具内涵的政治性。 对文学性所具有政治性的强调,或来自于马尔库塞和卢卡奇等西方马克思主义者。马尔库塞的《审美之维》在1980年代末曾受到国内的极大关注。在马尔库塞看来,较之文学内容所具有的直接反抗性,由内容结晶而成的独特艺术形式更具革命性,因而在他看来波德莱尔的作品可能比布莱希特的更有革命意义。马尔库塞与卢卡奇一样,认为革命需要人的自觉意识,也就是需要对自我所处历史地位和使命的自觉,革命是主体性确立之后的自觉行动,而不是被煽动起来的暴力行为。而属于上层建筑的艺术正是唤醒革命主体的重要方式,超越现实的艺术摆脱了现实世界的组织和压迫,“通过重建经验的对象,即通过重构语词、音调、意象而改变经验”?�?�?�,恢复人的感性和自由,可以说越是自律的艺术,就越有可能全面调动人的感性经验,从而将人的欲望与客观自由结合起来通向自由王国之路。马尔库塞的“审美之维”为艺术的政治提供了方法和实践,而卢卡奇《小说理论》则提供了一个内置的乌托邦视景。在《小说理论》中,卢卡奇认为人类的精神形式经历从古希腊的史诗到现代的小说这一转变,小说是散文的世界,人是孤独的个体,而史诗时代人与世界则是“统一的”,对古希腊统一性和完满性的渲染,实际带有“托古改制”的意味,整体性是身处散文世界的人类的永恒乡愁,但也是艺术所提供的人类发展的乌托邦远景。此外,本雅明、阿多诺等西方马克思主义论者对现代人孤独处境的揭示,及文学形式所具有的自律性与革命性的论述,都或多或少成为吴晓东的理论资源,而这反过来也丰富了文学性和形式诗学的理论内涵,使形式诗学从俄国形式主义的语词、结构研究,转化为以形式为中介,在探讨文学作品形式和美学创新性的基础上,进而探讨审美的意识形态。如在《中国现代审美主体的创生》一文中,吴晓东就通过分析郁达夫的“疾病”书写,揭示《沉沦》中主体性的危机是个人与民族的双重危机,而更有意味的是,郁达夫笔下的疾病和忧郁气质既有传统士大夫气质的影响,也是美学现代性的发明?�?�?�。这就从形式的角度展现了中国现代“小说”的发明过程,同时也揭示了中国现代主体创生过程中身体、感性、美学、民族国家等现代“装置”的综合作用。而在《从政治的诗学到诗学的政治》一文中,作者则指出,作为朦胧诗人代表的北岛,其贡献正在于“赋予了反叛的政治以一种诗学的形态”,较之纯粹的政治抗议,“诗学的反叛也许是意义更大的反叛”,因为“语言的异质性本身就是一种颠覆性的力量”?�?�?�;并通过北岛诗歌中的语言、节奏等形式,具体探讨新时期美学主体和政治主体是如何确立起来的,这正是“审美之维”的政治性。由此也可见,形式诗学在此已悄然过渡到了文化诗学乃至诗学政治的层面。 文化诗学强调的是文本之外的政治、社会和文化等因素对形式生产的影响,正如吴晓东所指出的,“文化诗学解决的问题是,小说中的审美机制看似由文本内部结构所生成,而在根本上,则来自社会与文化机制,审美因素终是文化语境生成为文本语境的结果”?�?�?�。对文化诗学的强调很大程度上是由中国现当代文学自身的素质和特点所决定的。也就是说,驱动中国现代文学的力量之一可能就是文化或政治的,这是如夏志清所指出的,中国现代文学具有“感时忧国”的精神;也是如杰姆逊所指出的,作为晚发达国家文学的中国现代文学,天然地带有民族寓言的性质。回到中国现代文学,且不说左翼文学,即便是诗化小说和现代派诗歌――这类看似与政治离得较远的作品,在解读的过程中也难以完全忽略政治和文化的作用。如废名的《桥》塑造了一个东方理想国的幻美空间,但也如薛毅和吴晓东指出的,只有将这个幻美空间纳入中国在现代的衰落和变革,我们才能真正领会其中的挽歌情调;同样,戴望舒、何其芳、林庚等现代派诗人虽然致力于诗歌形式的创新实验,并创造出了自己独特的艺术形式,但这些形式――“辽远的国土”“扇”“乡土与都市”“镜”等文学母题,所生成的也是一个个带有乌托邦性质的艺术形象,这既是他们向往纯粹艺术的心灵世界的外化,也是他们身处1930年代的时代经验的艺术化,而他们所选择的“临水的纳蕤思”般的自恋姿态,虽可说是沉迷艺术的自我写照,但实际也是一种文化和政治姿态。 从形式诗学到文化诗学,在拓展形式诗学边界的同时,也对形式诗学本身构成了威胁。从表面看,文化诗学对社会、历史原因的强调,似乎解构了文学的自律性,文学形式转而成为被社会、政治等外在因素影响的结果。这也是吴晓东自身感受到的某种矛盾性。在他看来,对于1980年代纯文学对自主性的过分强调无疑需要反思,另一方面,面对1990年代以来的大众化、市场化等潮流,对文学自主性的坚持又具有新的意义。从这种态度我们也可看出,吴晓东对纯文学、文学性等概念是持一种有弹性的看法,而非本质主义的立场,虽然有对文学性立场的坚持,但也不无“以文学性为方法”的策略性考虑。这种姿态与俄国形式主义和后起的新批评不同,与结构主义也相异。既规避了仅从形式层面如节奏、韵律等讨论文学的局限,也超越了结构主义诗学将文学性纯粹视为社会“程式”的主张,而是兼顾了文学形式的自律性和社会性,在探讨形式诗学、文化诗学的同时,对诗学的政治也倾注了一定的关注和期待。对于诗学的政治的关注,显示的是文学研究者的人文关怀和社会理想,而对形式诗学的坚守,则是身为人文学者的本分。本文也以吴晓东关于这种姿态的自述作为结束: 我�是主张文学的自主性是文学言说世界的前提,也正是在这个意义上文学才构成我们文学研究者的饭碗。当然这种文学自主性不是像80年代主张的那样放逐政治性,放弃社会关怀。我的观点是,文学本身其实就包含权力和政治的维度,或者说文学本身就是一个内涵政治性的概念。但是无论是权力还是政治都是内化在审美形式中的,没有脱离文学性的政治和权力,否则它就不是文学,我们也不需要在文学的架构中来谈论政治问题,而是直接在政治学领域去谈政治好了。 本栏目责任编辑 马新亚

目 录 CONTENTS

代序一 文学性•文学经典•批评、阅读和阐释

—— 与洪子诚先生对话 / 1

代序二 文学性的命运

—— 与薛毅对话 / 21

辑一

中国现代文学创生期小说中的主体问题

—— 鲁迅、郭沫若、郁达夫对精神分析理论的 运用 / 2

古典语境在现代文学中的移植

—— 何其芳对中国古代志异文本的改写 / 12

元气淋漓的“新文学之当代史”

—— 读林庚《新文学略说》 /29

废名的意义 / 49

中国文学中的乡土乌托邦及其幻灭/66

辑二

拟像的风景 / 84

帝国的历史魅影

—— 评《帝国的话语政治——从近代中西冲突 看现代世界秩序的形成》 / 94

打开“大众记忆”的钥匙 / 102 孤独的人才能发现风景 / 105

辑三

我的2010年度阅读 / 112

现代作家笔下的风景及浪漫主义传统 / 115

“文学保守自己的秘密” /119

那些挑灯夜读的时光 / 123

辑四

为何我难舍《背影》 / 128

沈从文笔下的吊脚楼风情画 / 132 “中国人从猫的眼睛里看时间” / 135 现代诗人笔下的外滩海关钟 / 139 中国诗人的江南想象 / 143

辑五

扇:中国现代派诗歌的艺术母题 / 150

西部边疆史地想象中的“异托邦”世界

—— 解读孙毓棠的《河》 / 170 场域视野中的曹葆华 / 180 战争年代的诗艺历程 / 184

辑六

“搭建一个古瓮般的思想废墟”

—— 评欧阳江河的《凤凰》 / 224

生态主义的诗学与政治

—— 李少君诗歌论 / 257

诗歌与承担 / 272

一代校园作者的精神侧影

—— 读《早晨》 / 276

辑七

一个关于自我欺瞒的人性故事

—— 读纪德的《田园交响曲》 / 280

《日瓦戈医生》与俄罗斯精神传统 / 290

毛姆的中国想象 / 295

始于希腊的东方精神之旅 / 298

废墟的美感 / 301

代序一

文学性•文学经典•批评、阅读和阐释

——与洪子诚先生对话

文学性

洪子诚:90年代中期以来,思想文学界出现对“文学”不信任的声音。表面是对90年代以来文学创作 1 现状不满,从更深远的角度则是对文学的位置、社会功能的怀疑。折射这 一思潮的表象之一是,不少批评家、研究者转向以文学为平台的文化、思 想史、社会学的研究。在这一潮流中,你对文学却保持坚定的信心。你最近出版的书,如《文学的诗性之灯》、《二十世纪的诗心》、《漫读经 典》,从名字也可以见到这一点。“坚守文学性的立场是文学研究者言说 世界,直面生存困境的基本方式,也是无法代替的方式”;“中国诗歌中 的心灵和情感力量……始终慰藉着整个20世纪,也将会慰藉未来的中国读 者。在充满艰辛和苦难的20世纪,如果没有这些诗歌,将会加重人们心灵 的贫瘠与干涸”——这些话,相信在得到一些人首肯的同时,也会被许多 人认为是“痴人说梦”。支撑你这样的表述的动力和依据来自哪里?是对 历史的概括,还是基于个人的生活经验?

吴晓东:我从您的新著《我的阅读史》中其实也可以感受到您对文学的某种信心。这种信心既来自您对历史的洞察,也来自您个人的生活经 验,但我也多少感觉到文学对您也是信仰之类的存在。而对我来说,文学 研究的动力也应该说是基于某种对“文”的与您相类似的“信仰”。对我这种不信神的人来说,如果想信点什么,那可能就是文学了。最好的文学,都是认真思考和呈现人类的生存处境,关怀人的灵魂和感情,呈现人 的希望和恐惧的本真的文学。这种对文学本身的信仰,不会因为历史的某 一个阶段出了问题而丧失。这可能就是您所谓的来源于“对历史的概括” 吧?至于是否还存在“个人的生活经验”方面的原因,我想每个从事文学 的人都有个人遭遇文学的具体方式。就我 个人而言,一旦回到单纯的没有功利性的文学阅读状态——阅读古今中外 各种类型的最好的作品,都是心灵感到安详充实和满足的时光。

另一方面,赋予文学某种深刻内涵的时代已经过去了。像20世纪70年 代末80年代初文学受到全社会的普遍关注、提出重大社会问题、成为时代 先导的历史阶段,可能也是文学的某种非典型的状态。在今天这样文学返 归“正常”的时代中,我们反而有可能认真对待什么是文学以及什么是文 学应有的作用和位置。

洪子诚:“文学性”是近来学界,也是你经常关注的问题。和它联系在一起的,还有文学“自主性”、“自足性”、“文学自律”等说法。 从表面看,你的论述有时呈现某些不一致,矛盾的现象。这既体现在理论 层面,也体现实践的层面。在这个问题的关注点上, 你赞同杰姆逊的“不是艺术作品是否是自治的,而是艺术作品何以成为自 治的”,即“不是把文学和审美形式看成一个自律或者本质性的概念,而 是考察它形成的过程”,并说“自主性”可能是制造出来的幻觉。但你又 说,“文学的自主性是文学言说世界的前提”,“‘文学性’在今天依旧 还构成着文学之所以成为文学的终极依据”。一方面你说,“没有一个抽 象的普遍性的文学自主性”,但是在另外的地方,你还是禁不住要对“文 学性”作某种抽象的、普遍性的概括。这些互异的看法,在你有关这一问 题的认知结构中处于何种关系?你是否认为,在承认“文学性”的历史建 构性质的前提下,当今更应该关注它的某种恒定的、延续的因素,以避免 这一命题的破碎化?

吴晓东 : 我对“ 文学”的 概念一直 处于比较 矛盾的认知状况。主要因为作为研究者,不想把“文学”进行某种本质 化的解读和概括。如果是一个普通的文学爱好者,我相信他对文学予以某种单一的、纯粹的界定和判断,是应该得到理解和尊重的,不过作为一个研究者则需要警惕这种本质化的倾向,原因可能很简单,就是尊重与还原 文学在其历史进程中固有的丰富性与复杂性,理解文学作为一种生产方式 本身的建构性。文学既是一种“成品”,也是一种生产与 流通的过程,同时文学在其创作与 阅读的过程中直接关涉的是人们的心灵活动和精神历程。这都意味着文学 活动本身固有的丰富与复杂,要求我们不能进行某种简单的归纳和解读, 所以文学研究者肯定避免给“文学”某种单一的定义。

洪子诚:我的印象是,人的经验、想象力、创造力、独特 性和艺术趣味等因素,在你的理论论述和文本分析中,是“文学性”的核 心内容。这个理解,是否存在某种程度的“保守”倾向?或者说,这个认 定是否过于精英化或贵族化?是否过分强调、依赖那个“伟大的传统”, 而欠缺如雷蒙德•威廉斯说的“实践意识”的维度?在文学与历史、与社 会学,在精英、高雅文学与“大众文学”、“人民文学”,在书籍出版物 的文学与新媒介的“文学”之间的“边界”上,你是否持偏于封闭,而非 3 开放的态度?也就是说,如你说的,这样的对“文学性”内核的强调,会 不会导致“与大众的脱离,与生活实践的脱离,与现实政治的脱离”〔注:〕吴晓东:《文学的诗性之灯》,第76页,上海书店出版社2010年版。〕?

吴晓东:诚如您所观察到的那样,我对“文学”其实没有一种特别系统、固定的阐释和判断。同时在写作过程中也时时表现出自我矛盾的 地方。在我个人的文本分析和写作中,很可能不自觉地把文学进行精英化 或贵族化的理解,也难免会过分强调、依赖所谓“伟大的传统”。因为当 我们不知道什么是文学或者什么是好的文学的时候,也就是那个“伟大的 传统”发挥历史作用的时刻。但另一方面,在诸如雷蒙德•威廉斯这类具 有马克思主义或者左翼倾向的理论家那里,文学当然也被理解为一种社会 的和历史的实践,尤其是与大众紧密结合的实践。我出于对左翼的同情态 度,很认同这种文学的“实践意识”,在我对文学趋于某种您所谓的具有 “保守”倾向的理解的同时,也坚信文学应该具有与大众,与生活实践, 与现实政治相结合的维度。但另一方面,我也觉得在精英、高雅文学与“大众文学”、“人民文学”,在书籍出版物的文学与新媒介的“文学”之间的“边界”可能不是那么明晰的。比如西方的现代主义在中国,80年代还完全以先锋派的姿态出现,但到了21世纪,我觉得当卡尔维诺、昆德 拉们已成为一代小资茶余饭后的谈资的时,中国的先锋文学也日渐在新 世纪蜕变为常规文学的一部分。

洪子诚:你说到,马尔库塞的《审美之维》对你,对80年代后期中国 大陆思想文学界有相当影响,你有关文学性的论述,也多少能见到这个痕 迹。他强调“感性”,经验世界的意义,以“新的感性”在人的解放上 的作用,强调文学所内涵的“政治潜能”。这是在“左翼”的,马克思主 义的脉络上,来重新认识文学的政治功能的。但不知道对不对,在他积极 的表述之下,却能体验到某种“退却”的、乌托邦的“悲剧”意味。这就 像佩里•安德森所言,“谈方法是因为软弱无能,讲艺术是聊以自慰,悲 观主义是沉寂无为”〔注:佩里•安德森著,高铦等译:《西方马克思主义探讨》,第118页,人民出版社1981年版。〕。你在谈文学,诗歌的时候,多次使用“慰藉” 这类的语词,并说文学“它在骨子里是使人傲世、愤世、最终逃世的”,“正如人类一切美好的情怀,文学性也具有脆弱的本性”,“或许只有在 放逐了文学性之后,才能直面残酷的现实生存环境”——这是否无意间说 出《审美之维》所遮蔽的,或深藏不露的悲剧气息?

吴晓东:您从马尔库塞那里体验到某种“退却”的、乌托邦的“悲剧”意味,我觉得很有洞察力。对“感性”、经验世界以及文学所内含 的“政治潜能”的强调,与直接的社会实践和现实政治相比,肯定有“退 却”的、悲剧性的成分。但我更想从乌托邦的角度理解这种悲剧性,恐怕 与佩里•安德森所说的“软弱无能”、“聊以自慰”、“沉寂无为”有 别。事实上,马尔库塞对人类“新的感性”维度的强调,尽管不乏文学与 美学乌托邦的意味,但却直接介入了60年代的激进政治,从而才成为一代 欧洲学生的思想领袖。而一切的乌托邦的确像您所说,都具有某种悲剧气 息。文学乌托邦恐怕也如此。但我同时认为,这种乌托邦的“悲剧”意 味,也恰恰是文学所内含的固有力量。在某种意义上说,文学就是悲剧乌托邦。我很喜欢您的这种洞察和理解。

洪子诚:文学性问题的提出,直接原因是为了拯救无力回应现实的文 学,因而也与对80年代“纯文学”思潮的检讨联系在一起。敏锐的李陀是 这个一时成为热点的话题的发动机。我们应该感谢他。但我觉得对一个经 历过80年代,且是当年的“弄潮儿”的他,为了突出话题而有简化历史的 情况。遗憾的是,他的说法不加质疑地当成共识被广泛引述。你没有专门论述这个问题,但好像也同意他的看 法,即认为80年代纯文学导致文学远离政治,失去回应现实问题的能力, 是放逐政治性,放逐社会关怀。这至少在两个方面应该讨论。一是他对80 年代的所谓“纯文学”的诉求所作的简单化、 “同质性”的概括,将它简单化为只关注语言、形式、艺术技巧。这明显 不是事实。另一是将90年代文学出现的问题主要归 结为“纯文学”思潮作祟,这也找错了方向。就前一个问题说,所谓“纯 文学”的理论表述,在80年代就有复杂情况;更重要的是,处于这一话语实践领域内的作品,呈现的是很不相同的形态。至于后一个问题,如果说90年代文学真的存在现实关怀以及介入上的乏力的话,焦点性原因也不是 这一思潮所能承担的。作为个体的作家的精神、思想高度,他的艺术勇 气,处理政治与艺术关系的视野和智慧,可以提供的艺术经验等,是更应 该被注意的。而这一切,正蕴含在80年代的“文学回到自身”诉求的某些 部分之中。也就是说,文学的问题在于作家思想、精神、艺术经验上的缺 失,而不是外在的某种思潮的后果。

都说“回到”、反思80年代,但反思所呈现的部分的思维方式、路 线,却朝着非语境化的方向行进。一方面说80年代“纯文学”观念包含着 很强的政治诉求,但又指责它导致文学脱离政治,这如何解释得通呢?薛 毅说“纯文学”和“先锋文学”是两个对立的概念,前者是专门化精英主 义的,后者是反抗的。这样的划分很成问题。“纯文学”是带有精英化的 倾向,它可以是“小众”的,但也可以是很“先锋”,富反抗性的。同 样,“先锋文学”在许多时候,也都表现出强烈的精英化特征。这是属于 不同范畴的概念。

吴晓东:李陀先生是得风气之先的高尔基笔下的海燕一类的人物,常常能够敏感到时代风向标的变化。他有很强的提出问题的能力。而关于80年代“纯文学”思潮的检讨,又经过了这些年的积淀,我现在倾向于您的 观点。您的那本他人无法贡献的《我的阅读史》,还提供给我对80年代现 代主义影响中国文坛的历史语境的重新体认。现代主义之所以在80年代中 国文坛风靡一时,并不仅仅是纯粹形式上的和语言上的原因。正像您所揭 示的那样:那时中国文坛关注的是现代主义文学表现出的对人处境的揭示 和对生存世界的批判深度,譬如文坛对卡夫卡的《城堡》的关注,就与对 “十七年”以及“文革”的记忆及反思密切联系在一起。而“萨特热”所 造成的存在主义的文学影响,更是直接关涉着对存在、对人性以及人的境 遇的新的意识觉醒。文学因此内含的是“社会承担的意识”以及建构反思 性历史主体的重任。

我也很赞同您所说的“文学的问题在于作家思想、精神、艺术经验上 的缺失,而不是外在的某种思潮的后果”。有大关怀和大悲悯的作家尤其 是这样,无法想象老托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的创作会随时受外在某种思潮的左右。他们往往是酝酿、创造和引领思潮的人。但是中国作家的思 想和艺术的独立性往往很弱,所以有跟风的爱好,大部分作家都容易受到 风潮的牵制。这种跟风的习惯,也与“作家思想、精神、艺术经验上的缺 失”有关,而跟风则是其外在的一种表现形式。

洪子诚:在有关文学性的讨论中,在文学与政治的关系中,竹内好在 中国学界复活,被当作解开这一“死结”的良方,成为重要思想的、方法 上的资源。正如你提到的,“竹内好构成今天学界的一个重要资源,也正 是从文学的态度或者说文学性的意义上说的”〔注:吴晓东:《文学的诗性之灯》,第89页,上海书店出版社2010年版。〕其实,竹内好的《鲁 迅》,很早中文版就出来了,记得当时文学所办的《文 学研究参考》,还用很大篇幅编译了它的主要内容。但竹内好那时并没有 引起大的反响。是什么原因让他的思想、著作在90年代后期的中国突然成 为“显学”,以至发展到以谈论竹内好为时尚?或者说,为什么在有关文 学性问题上,他成为重点援引的思想成果?

吴晓东:关于这个问题,可能孙歌或者薛毅更有发言权。我只想说,我之所以认为竹内好构成今天中国学界的一个重要资源,是他重新提供了 我们对“文学的态度”或者说“文学性”问题的理解。关于竹内好所赋 予“文学”的意义,我是从尾崎文昭先生在北大中文系的“左翼文学的时 代”讨论会上提交的论文《竹内鲁迅与丸山鲁迅》中获得了更深切的理解 的。尾崎先生指出:“竹内氏在鲁迅身上发现的‘文学’,不是情念与实 感,而是在这一词语深处的伦理。或者说,是在那种意义上作为机制的思 想。也只有这一点,才向竹内氏保证了对于‘政治’的‘批判原理’。” 我认为这是纠正我们目前对于“文学”的狭隘理解更有效的定义。竹内好 理解的文学,恐怕不是我们中国学界一度从文学的自律性意义上理解的文 学,竹内好说鲁迅“通过与政治的对决而获得的文学的自觉”,文学与政 治的关系是竹内好所说的“绝对矛盾的自我同一”。同时,竹内好的“文 学”是诉诸伦理实践的,是一种作为机制的思想。这都会丰富我们对于文 学的理解。

洪子诚:人们最感兴趣的是竹内好谈鲁迅时的“文学自觉”和“回 7 心”说。你认为,竹内的所谓“文学自觉”的“文学”,并非我们通常 以为的那个概念。这个看法我觉得很有道理。你在引用尾崎文昭的话和孙歌的话之后说,“这就是竹内 好所谓文学的态度”,也就是“在自我挣扎自我否定中建立自己的真正历 史中的主体”的态度,也就是“赎罪的”、“回心”的态度,鲁迅自己说 的“煮自己的肉”的态度。这个论述很好。因此,作为竹内好“文学的态 度”的对立项,我们可以列举的有观念的、外在的、非内化的、非渗透于 自我血肉中的和非自我批判的等等。

略有遗憾的是,你对这一点的重视似有不足。自然,不应将回心和 赎罪意识当作鲁迅的“唯一原点”,但这却是其他的“原点”所不能并列,更不能取代的。强调这一点,不会导致一种“整一的模式化”的追求。这也是鲁迅超越某种政治理念、立场的最重要的思想精神遗产,也是中国知识界、文学界最欠缺的态度。

吴晓东:的确,更重要的是,在竹内好看来,鲁迅的文学自觉是与 回心与挣扎的概念联系在一起的。或者说,鲁迅文学自觉的核心其实是 主体真正自觉的过程,是在处理伦理、宗教以及思想机制的过程中获得的 原理性自觉。其中一个基本原则是孙歌先生所阐述的“发自内部的自我否 定”。这就是竹内好所谓的文学的态度。这给我们提供的是一个在自我挣 扎、自我否定中建立自己的真正历史中的主体鲁迅形象,而我们今天缺乏 的正是研究者自身通过挣扎和自我否定过程的主体性建构,缺乏的正是这 种自我否定的知识。而您高度重视鲁迅的回心和赎罪意识,认为是“中国 知识界、文学界最欠缺的态度”,我也非常赞同。我也同意“强调这一 点,不会导致一种‘整一的模式化’的追求”。我们如今的思维模式往往 为了刻意避免本质化和一元论,而走向逆反,导致漫漶无边毫无重点的多 元论,同样是非此即彼的刻板机械的思维方式在起作用。我本人也要警惕 这一点。

洪子诚:说到“原点”,相关问题是,近年来“历史化”、“语境 化”已经成为“学术正确”。如果谁被称为“本质主义”者,或者说他在 使用一种“本质化”的方法,那就等于说无可争辩地错误和落伍。你怎样 看这种现象?别尔嘉耶夫在他的书中讲到,20世纪初,俄国知识分子所进 行的哲学、文学讨论在很高的、深刻的水平上进行,“主要的界限就在这 里:在西欧,特别是在法国,所有的问题都不是按其本质去研究。例如, 当提出孤独的问题时,那么,他们谈的是彼特拉克、卢梭或者尼采如何谈 孤独,而不是谈孤独本身。论说者不是站在生活的决定性的秘密面前,而 是站在文化面前。这里表现了过去的伟大文化的疲惫性,它不相信根据实 质解决问题的可能”。我们如何 理解这段话?日本学者执着于本源性,原理性东西的探索的执着,是否可 以平衡我们在时间、文化上的出现迷思?也就是你说的在今天,有必要 警惕“过度历史主义”,或过度“语境化”的倾向。那么,什么是“过 度”,“过度”又有怎样的表现?

吴晓东:您引用的别尔嘉耶夫的这段话非常精彩,有助于我们具体地甄别何谓真正的“历史化”。法国人提出孤独的问题时之所以可以谈彼特拉克、卢梭或者尼采,“而不是谈孤独本身”,恰恰在于关于“孤独”的问题都历史化地表现在彼特拉克、卢梭或者尼采的言论中,所以无法脱离 他们的言说“本质化”地讨论孤独。换句话说,没有大思想家们贡献出关 于孤独的言论,“孤独”的话题是无法“在很高的、深刻的水平上进行” 的。而我们关于中国的现代和当代文化的探讨出现过度“语境化”的迷 思,往往是由于我们找不到我们自己的彼特拉克、卢梭或者尼采。但我们 有鲁迅,所以像钱理群老师总是回到鲁迅,提供给我们理解中国式“历史 主义”的一个途径。而“过度历史主义”,或过度“语境化”,往往不是 表现在回到历史原初面貌的追求,而是迷失在所谓历史的丰富材料中而失 去自己的问题意识与独特诉求。这就是为了历史材料而忘却了研究目的。 另一方面,我们的所谓“语境化”,往往无法“在很高的、深刻的水平上 进行”,而总是处于一个低层次的历史材料堆积和复印机般的刻板复制过 程中。在这个意义上说,浮浅的“历史化”、“语境化”与浮泛的“本质 化”一样不可取。

文学经典

洪子诚:你对于“文学性”的信任,和对作品解读的专注,很大程度 根源在于对文学经典的信任。80年代以来,中国文学界又出现“经典”的 大面积重估、重评现象,主要涉及中国20世纪文学,但也广泛牵连至古典 和外国文学。不过可以看出,你在文学经典认定的标准上,持比较谨慎、 稳妥的态度。你在谈到夏志清的现代小说史时,说他“需要决断”的真正 考验,是依靠已经有的权威而科学的文学史定见,还是基于一种新的文学 性的视景大胆作出自己的判断。在经典问题上,你是否更依赖已有的文学 史权威的定见?

吴晓东:就大部分所谓的西方经典,我承认自己的确依赖已有的西

方文学史权威的定见,当然在西方文学史研究过程中,西方学者也有他 们自己不断重新估价经典的过程。不过对于中国现代文学经典,尤其是就当代文学经典来说,我觉得则一直处于经典化的道程中,作为现代文学研究者,我本人可能也正参与了现代文学再经典化的批评实践。经典的界定 是一个再造的过程。比如80年代就是一个对中国现代文学重新经典化的时 期。而我个人认为,经典不仅仅是“过去性”的,同时也是“未来性” 的,换句话说,对经典的重新认知也取决于我们怎样看待自己的未来。所 以一种新的文学性的视景对于我们界定什么是经典非常重要,尤其在判断 什么是当代经典的问题上。

洪子诚:你是否感觉到80年代以来,出现一种传统意义的“经典”的 “陨落”的现象?也就是说,有若干方面的 力量,对原先依靠权威文学史定见形成的经典概念和经典系列,构成“威 胁”。一个是文化研究,在它的视野中,“经典”并非一个必要的条件。 另外是经典概念的“泛化”,它已经被随意使用。对这种情况你怎么看? 李欧梵先生在谈到赛义德的时候说,这位后殖民批评的发明人,《东方 主义》的作者,对西方人文经典传统并非采取抹杀态度;能感到李欧梵先生内心的宽慰。你是 否也有相似的感受?当你知道赛义德经常“回到”典律的作家作品,“回 到”康拉德、奥斯汀,并将自己描述为“在文化上是保守的”的时候,是不是感到心安?

吴晓东:我特别欣赏赛义德的地方,是他对经典的理解是与一个人文传统相结合的。美国有些大学的通识教育也正是靠经典研读来使学生触 摸进而传承自身的传统。在这个意义上说,具体经典作品尽管可以变更, 但其基本范围不可能经常遭受质疑。一个国家对经典的认知经常变化,或 者经常遭遇您说的“陨落”现象,这也就意味着这个国家的意识形态和文 化自觉出了问题。而经典的界定也的确出现了“泛化”的问题。一个国家 的经典首先是没有那么多,其次是经典应该具有某种稳定性甚至恒常性。 因为经典与我们对传统的认知密切相关,也与我们要成为什么样的人种, 我们应该有什么样的文化密切相关。美国是一个高度重视本民族经典的国 家,他们积淀下来的经典都是从各个层面影响了美国历史和美国人自我想 象与认同的书籍,这些书籍曾经深刻介入了美国人的自我定位和自我塑造 的历程中。借用美国思想家理查德•罗蒂的理解,其中塑造了美国人的那些文学类经典“并不旨在准确地再现现实,而是企图塑造一种精神认同”。也就是在一个个所谓的“美国故事”中,讲述美国人应该是什么样 子,或者应该成为什么样的人。这些文学经典的标准“规定了一生的阅 读范围”,“而制定标准的主要目的是告诉年轻人去哪里寻求激情和希 望”。这些文学“与永恒、知识和稳定毫无关系,却与未来和希望有着千 丝万缕的联系,它与世界抗争,并坚信此生有超乎想象的意义”〔注:理查德•罗蒂著,黄宗英译:《筑就我们的国家》,第102页,三联书店2006年版。〕。这就 是塑造了美国人的文学经典的意义。

今天的中国在经典认知上出了问题,与我们这个时代的盲目是一致 的。所以读赛义德依靠对小说经典的解读来讨论比如关于帝国主义的问 题,关于殖民主义的问题,我都觉得很亲切,觉得提供了一个可以仿效的 方法论。而一个国度,有着大家一致普遍认同的经典,同时每一代人一直 阅读,就像博尔赫斯所说对经典具有“先期的热情与神秘的忠诚”,这样 的国度就会让他的国民在手足无措的时候凭借对经典的阅读而获得心安。 我觉得您运用“心安”的概念甚好。因为生活在今天这个时代,并不是每 个人都能获得心安的感觉的。

洪子诚:近年来流行一个“红色经典”的说法,用来指称20世纪表现 中共领导革命的作品,如《白毛女》《红旗谱》《创业史》等。这是一个 存在争议的概念,即使使用它的,含义也各不相同。有的其实就是一种借 用。你对这个问题怎么看?

吴晓东:我个人倒是认为,“红色经典”的确已经获得了被经典化的历史条件,这就是中国的革命历程和社会主义实践的历史本身值得赋予由 它催生出的“红色经典”以经典地位。而在某种意义上说,“红色经典” 之所以被经典化,正是因为我们已经远离了“红色经典”之所以形成的历 史时代。我们是带着某种缅怀和追认的态度去看待“红色经典”的,这也 恰恰说明,对“红色经典”的阐释,也正是“红色经典”时代已经过去了 的某种证明。

洪子诚:虽然你并没有给出一个文学经典的系列,但从你的论述和分析的关注点可以看到,在20世纪中外作家作品中,你评价最高的是那些具有现代主义倾向的作品。就小说 而言,《从卡夫卡到昆德拉》这个短语构成的书名可以看到,你是在为20 世纪最值得重视的小说家开列清单——卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、海明 威、福克纳、博尔赫斯、罗伯—格里耶、马尔克斯和昆德拉,可能还包括 康拉德、帕斯捷尔纳克、加缪等。20世纪中国现代文学方面,除了鲁迅之 外,京派作家、诗人似乎是你最钟爱的;感觉比起艾青,你对卞之琳评价 更高?你对左翼作家作品,总体上不是太看重,至少 是无法与京派作家,与沈从文等比拟。我的这个印象是否确切?你担任主 编的《中国新诗总系•40年代卷》,延安、解放区的作品入选不多,特别 是那些“民歌风”的作品。这里贯穿着你什么样的经典评定标准?你谈到80年代末90年代初从一种精神需求大量阅读西方20世纪文学作品,那么, 个人文本阅读的经验在有关经典认定上起到什么样的作用?它与理论,与 文学史定见之间构成何种关系?

吴晓东:我曾经说过,我喜欢的诗人有不少,包括艾青。但卞之琳则称得上是我所热爱的诗人,这可能与个人的偏好有关,因为我比较认同 卞之琳的性格,或许这也潜移默化地制约了我对现代作家的认知。恐怕也 与我的阅读史和研究视野有关,读书阶段流行西方现代主义,所以《从卡 夫卡到昆德拉》的课程便集中选择了现代主义的作家。所以个人的阅读史 的确像您说的那样,对我关于经典的选择方面难免产生影响。而我这几年 则认识到,西方的20世纪现代主义文学可以说是“深刻”,而19世纪的浪 漫主义则称得上是“博大”,所以我的阅读也从20世纪慢慢上溯。而到了 研究阶段,也的确会受到某种理论以及文学史定见的制约。我从事的现代 文学研究,则偏重于京派、沈从文、废名以及以卞之琳、戴望舒为代表的 中国现代派诗人,所以在论文写作中自然多有倾斜。但这不意味着我对左 翼、延安、解放区的作品有偏见,只是我研究得不够,我个人就很喜欢赵 树理的小说和延安时期的丁玲。现在看来,我编的《中国新诗总系•40年 代卷》,对延安、解放区的作品重视不够,的确是一个大的缺憾。当初您 曾经含蓄地建议过我可以多选一些,我也增补了若干首,但可惜数量仍然 有限。

洪子诚:你关注的文学现象,喜欢或着重解读的作品,大致可以看到两种取向。一是复杂的,有解读深度的,另一是由“时间”所赋予的那种 凄美、忧郁、伤感,具有废墟意象和颓废情调的美感。或者说,这样的美 感因素更能打动你,引发联想和感触?这也可能在触及人类生存状况上更 具深刻性?另外的美感维度是朦胧、复杂的,需要反复咀嚼探求的文本。 但后者可能与我们从事的职业有关。可分析性是一个长期工作中形成的美 学上的反应,尽管有时候并没有意识到。“可分析性”和“好作品”之间 的关系是什么?前者会不会成为我们不自觉间形成的判断前提?

吴晓东:您的这个问题非常重要。近来常常看到一些甚至是很出色的学者长篇大论条分缕析,盛赞某部新问世的小说或电影,但找来一看完全 不是那么一回事,所讨论的作品的艺术水准甚至不及格。只是这部作品符 合了评论者的某种关切、理论或者口味,要不就是评论者拿来“说事儿”。 因此,具有“可分析性”的文本往往是研究者更喜欢的文本,但却不必然是“好作品”。学生们的论文中也会出现这种情况,洋洋洒洒几万字分 13 析一部作品,但是当你问起这是不是一部好作品,就回答不上来了。所以 我认为当前的文学研究的危机之一,就是审美判断的能力日渐匮缺。您说 “可分析性是一个长期工作中形成的美学上的反应”,总结得非常精辟。

但一个文学研究者,具备一定的审美判断力也同样应该是职业伦理的体 现。当然对审美和艺术性的关注也要警惕美学专制主义,换句话说,美感 趣味也要有多重维度。我本人的确像您所说,对凄美、忧郁、伤感,以及 朦胧、复杂的美感维度表现出了更浓厚的兴趣,但是也要警惕以自己的口 味去贬低他人的口味。

洪子诚:对北岛诗的评价、分析,是个有趣的现象。一方面,中国 大陆不少读者,仍将他朦胧诗时期的那些作品看作他的“代表作”,或最 好作品,但他本人却对它们持批评态度,显然认为他移居国外后的诗作更 具价值。另外,有的外国研究者对像《雨夜》等作品的感 伤化持有非议,而大陆读者可能觉得他后期作品过分排斥“抒情”是一个 问题。这种评价上冲突的有趣现象说明什么?我们是否能够建立一种有更 多共识的感受和评价标准?你论述北岛诗的长篇文章,将他的诗阶段性地用“政治诗学”和“诗学政治”来概括,这是否暗含着一种评价,包含着“发展”的价值观?

吴晓东:我个人在文章写作的过程中,没有想到后期的北岛对前期 是一个发展,不过是觉得他由于生存和历史境遇的改换,影响了他的诗 歌创作图景。在我那篇写北岛的论文《从政治的诗学到诗学的政治》中, 恰恰不同意北岛对自己的朦胧诗时期的“悔其少作”心态,而是认为朦胧 诗阶段的北岛已经被历史给“经典化”了,不能被北岛自我否定掉。北岛 称自己朦胧诗阶段的作品都是“官方话语的回声”,这是一种反历史的态 度。在我看来,北岛朦胧诗阶段的写作贡献了一种反叛时代的“政治的诗 学”,塑造了一个审美化的大写的主体形象;而始于90年代的流亡时期则 在诗歌中实践着一种“诗学的政治”的维度,以漂泊的语词形态继续着全 球化时代来临之后的海外汉语书写,同时也纠结着自我重塑以及主体再度 认同的重大问题,创造了跨语际书写和汉诗写作的新的可能性。这种新的 可能性尚处在一个未完成的进程中,要求我们研究者对他的创作只能寻求一种不那么确凿的判断。但总起来说,我对流亡时期的北岛的评价没有朦 胧诗阶段高,而是认为流亡时期的北岛在主体认知与文化认同方面出了问 题,进而影响了诗歌的内部景观。所以我想回避的正是一种“发展”的价值观。

批评、阅读和阐释

洪子诚:文学教育中,很重要的是作品阅读、阐释。但现在是否有过 分重视理论,以阐释理论作为挑选作品的这种倾向?另外,前些年我们都 参加过“文本分析与社会批评”的研讨会,这是为了突破文本分析的封闭 性,而放置到更广阔社会、大众空间的努力。好些年过去了,这种承担的 效果你觉得怎样?你好像并不太理会这一诉求?或者说,你考虑的,更多 是从文学、诗学的角度上来发掘这种参与的可能,如你选择北岛、王家新 那样?

吴晓东:过分重视理论,以阐释理论作为挑选作品的标准的这种倾向在我的一些研究中也有所体现。我现在开始警惕这种理论先行的研究。 但我对理论依然有无法舍弃的情结,总似乎觉得理论会增加文本阐释和分 析的某种深度。也经常有学生问我关于理论的作用以及如何运用理论的问 题。理论可以是一个视角,一道光束,照亮对象和客体;可以是我们思考 的中介,就像过渡,过了河后,可以舍筏登岸,直达客体的秘密。理论就 是过渡的船和中介。我很欣赏李欧梵与罗岗的对话中李欧梵先生的说法: “理论应该像灯光一样照射进来,一照,可以看出很多东西。当然,如果 不作具体研究,只亮几盏理论灯光,恐怕照来照去还是这几个样子。”换 句话说,理论还应该具体落实到细节研究。我还想补充的是,你所借用理 论的灯光可能非常亮,但是你自己借助于理论灯光到底能发现什么,毕竟 取决于你自己的眼光和主体意识。有些人发现的只是他想看到的东西。

理论运用得恰到好处的话,也有助于突破文本分析的封闭性,如您所 说把文本“放置到更广阔社会、大众空间”。我其实在这些年的小说解读 中有意识地尝试这种“突破文本分析的封闭性”的拓展工作,虽然做得可 15 能不够好。比如对王家新的分析,就关注他与俄罗斯精神传统的关联性以 及他的近期诗歌表现出的重建生活伦理学的征象。

洪子诚:在一篇文章里,你谈到读鲁迅散文《腊叶》的感受,说它透 露了罗兰•巴尔特式“世态沧桑”感。你说,鲁迅将一片病叶夹在书中是 在“暂得保存”一种“病”的意义,而在挽留这个“意义”的同时,他也 发现“意义”如同旧时的颜色一般销蚀。你说,这是“意义”无法挽回的 本质,最终祛除“病”的附加语义,而还原了生命形态的本真性。不过, 如果真是这样的话,也就没有鲁迅的这篇感人文章,同时也没有你面对鲁 迅“世态沧桑”感的“感怀不已”。这些且放在一边,如果发挥地说,在 阅读和作品分析方面,我的问题是,在解读中,我们的注意力、重心是在 “复原”文本的“原初”情境,还是立足于阅读者的、不被那些具体情境 支配的立场?

吴晓东:也许不同的研究者对一部文本的不同解读方式,恰像从不同的角度照到文本上的光亮。有时光亮太弱,就无法照亮文本,有时光亮太 强,也会遮蔽文本,有时角度太偏,也无法切中文本的主体与中心。重要的是洞幽烛微,为读者揭示文本真正有待发掘的秘密。有些作家的确创作出了需要阐释的复杂文本,比如乔伊斯的《尤利西斯》和《芬尼根的守灵 夜》,就是需要阐释和解读的范例,因为作者刻意设置了阅读障碍或者隐 藏了深层结构,所以就需要去“复原”文本的“原初”情境。当然研究者 真正理想的状态,也是像一个普通读者那样,“立足于阅读者的、不被那 些具体情境支配的立场”。不过想坚持这种立场,在具体的文本阅读实践 中,不是始终行得通的。因为读者阅读严肃作品的时候,通常面对的不是 那种清澈见底的透明文本,有时就需要专业研究者对文本的“原初”情境 加以“复原”。

有时作品内涵的“意义”可能是连作者也不自觉的,我分析鲁迅的《腊叶》想揭示的就是“病叶”上潜藏着鲁迅也许不自觉的某种心理结 构,我把它视为“病”的意义,最终“意义”却如同旧时的颜色一般销 蚀。但我承认阅读这篇《腊叶》完全可以不顾我的关于“意义”的分析而 直接被鲁迅疼惜病叶的心境打动。

洪子诚:在批评和文本阐释中,批评家往往强调要立足于艺术,不要 以意识形态分析作为根基。米兰•昆德拉在文章中讲到对索尔仁尼琴的看 法,说“这位伟人是伟大的小说家吗?我怎么知道?……他那引起巨大回 响的坚定立场让我相信,我已经预先认识了他所说 的一切”。你同意这个看法吗?如果挪到奥威尔的《1984》 来,是不是也可以有这样的评价?你对王家新的诗有很高评价,但诗歌界 有的人对其诗作在艺术层面也有不少批评,如情绪、主题的重复等。你肯 定不会同意这种看法。在这方面,那种精神性的维度在批评中是否占据过 大的分量?

吴晓东:我最近又重读了一遍奥威尔的《1984》,在2012年中国某种社会政治语境的参照下,这部小说令我产生了前所未有的震惊体验。我惊 异于奥威尔在写作这本书的1948年对未来极权主义的想象化情境的设计。 这部小说虽然也是十足的意识形态性的,但是小说中想象出的关于未来的 一个个具体的情境却着实惊人,有着令人惊诧的情境意义上的真实性。这 也保证了《1984》的小说性以及您说的艺术性。我完全赞同您的判断,即 使对一部作品进行意识形态分析,也要以这种艺术的水准以及真实性为根基。但昆德拉仅仅根据索尔仁尼琴的“坚定立场”就判断“已经预先认识了他所说的一切”,而且在《相遇》中说“我从来不曾打开任何一本他的 著作”,就有点先入之见了。“坚定立场”不一定妨碍索尔仁尼琴的艺术 性,如果精神性的维度与艺术性完美结合,精神性会增益作品的艺术性。 王家新的诗作中,精神性的维度的确占据“过大的分量”,但就我的判 断,其精神性与诗艺还是获得了应有的均衡感的。我尤其看重王家新最近 几年的探索,其中表现出对您所说的“重复”的突破。

洪子诚:文本解读、分析的目标之一,好像就是要将含混的、暧昧不 明的东西清晰化。提供明晰答案,似乎是不少分析所立定的标的。但是, 就你所特别重视的文学的自觉、感性等特征而言,就像有的人说的,“在 创造性的激情、原始的直觉和思想的客观成果之间永远存在着悲剧性的不 协调”;“思想必须说出来,人应当完成这个行为。但是下面这句话在一 定意义上始终是正确的:‘说出的思想的是谎言’”。这不仅指写作,也可以引申到阅读上来。你这方面 持慎重态度。你体验到这样的困境吗?如何处理?你觉得是否有时也应该 17 保留某种含混,某种不确定的空间?

吴晓东:前些天读希利斯•米勒的《文学死了吗》,书中有一节的小标题很吸引人,叫“文学的陌生性”。 米勒认为真正的文学作品它们互相之间都是没有可比性的。“每个都是特 别的、自成一类的、陌生的、个体的、异质的。”“强调文学的陌生性, 这一点是比较重要的。因为很多文学研究的一个主要功能,就是遮盖这种陌生性。……文学研究隐藏了文学语言的独特 性,试图去解释它,使它自然化、中性化。把它变成熟悉之物。……无论 如何,这些文学研究都有一个隐含的目的,就是平息人们对文学真正陌生 性的自觉不自觉的恐惧。每一作品都没有可比性,这令我们生畏。”从陌 生性的角度说,我们这些文学研究者干的是南辕北辙的事情,是使文学去 陌生化,或者说是祛魅的活动。

米勒把“文学的陌生性”上升到文学的基本特征的高度来论说,“陌 生性”成了界定文学本体论的重要因素,这与您引用的别尔嘉耶夫的话有暗合之处。在这个意义上说,追求某种非确定性的把握和判断,应该是文学研究者职业伦理很重要的一部分。而这种职业伦理,我其实主要是当年从您的课上和著作中最早体悟到的。

洪子诚:新批评有一种文本自足的信仰,现在大家认识到这种主张 的弊病。苏珊•朗格强调诗歌创造的是一种幻象,是虚构之物,并具有一 种“结构的形式”、“表现性的形式”,是语言的“造型作用”,所以她 反对在读诗的时候,时时结合作者的身世,想象作者写诗时的情景,将诗 作为一种心理学的“案卷”去读。她还说,有的分析, “是强行从诗句中挤出的陈述”,认为研究诗的时候,应该将“诗人告诉 我们一些什么?他是如何将自己的经验传达给我们的?”转移到“诗人创 造了什么?他是如何创造的?”等现代问题。不过,她也不是完全这样 做。究竟时代情境、作家传记等在文本分析、解读中居何种位置,还是一 个值得思考的问题。另外,语言、技术、主题、方法与时代、历史、社会 生活、文化变迁之间的关系,是不是也是你解读时关注的问题?你对顾城 诗歌评价很高,80年代是这样,现在也是这样。那么,他的经历、事件,是否对你的评价有影响,什么样的影响?

吴晓东:那就从顾城说起。我知道顾城杀妻事件对您关于 顾城的评价有很大的影响。就像阿多尔诺说“在奥斯维辛之后写诗是野蛮 的”一样,顾城杀妻和自杀事件发生后,我们肯定无法像从前那样看待顾 城,由此也会影响到对他诗歌的评价,尤其是我们还处于顾城离去不久的 时代,道德尺度是我们无法祛除的衡量标准之一。而且只有通过顾城杀妻 事件以及此后揭露出的顾城在激流岛上的私人生活空间,我们才更明晰地 看到顾城诗中的某些面向。这并非一种目的论式的分析视野,也不是以杀 妻事件作为终点进行反观,而是想通过顾城最终的生命结局回溯到诗中寻 求这一终结的必然性,而且这种必然性也的确能在顾城诗中找到。这就是 您所说的“时代情境、作家传记等”因素在文本分析、解读中有时会占据 重要位置的原因。顾城事件也会影响文学史写作面貌。我当初与钱理群老师一起参与编写《彩色插图中国文学史》的写作,新时期 的诗歌部分就是由我写的。这本文学史是由商人出资,最后在大陆和香港 分别出简体字和繁体字两个版本,结果大陆版由于政治原因,出版社删去 了关于北岛的所有文字,而香港版则删去了顾城,出资的老板因为杀妻事件而极度讨厌他,必须拿下关于顾城的部分才能出版。这本书的出版是个很有趣的案例,反映出政治、资本以及个人的好恶是怎样介入文学史面目 的呈现的。所以有时新批评的文本自足信仰想坚持也无法坚持到底。因为 在语言、技术、主题、方法之外,“时代、历史、社会生活、文化变迁” 也总要找上门来。

我不讳言对顾城诗歌的偏爱,他的童话世界曾经仿若天国的声音, 而其诗歌中精致的语言、纯美的幻象、纯净的质地也仿佛不属于我们这个 世界。然而,为什么创造了一个美好而单纯的童话世界的诗人会成为一个 杀人者?这本身就是一个最大的反讽,也为顾城这一精致完美的所谓“汉 民族的器皿”敲击出一道裂纹,由此启发我们反思关于“诗是一种精神”之类的那些似乎不言自明的论断的合理性。 顾城事件也意味着诗歌评判标准无法完全从诗歌内部获得,至少逼迫我们重启道德视野。但我的困惑处在于,千年之后的读者如果仅仅面对顾 城的诗歌,而并不了解他的生平和身世背景,那么道德视野是否还会起作 用?或者以怎样的方式在起作用?如何判断顾城诗中可能具有的某种剥离 19 了具体历史语境的“未来性”?又是否存在这种“未来性”?这些问题一 直在困扰着我。

洪子诚:前面说过,那种细密的,有明确理论支持的“科学性”分 析,目前成为潮流,而印象式的感悟批评的地位下降。这有两方面原因。 一是如你说的,采用何种方法,与文本的性质有关,针对现代主义的诗、 小说,传统批评方法并不能揭示其中的奥妙。另一个原因是理论方法本身 的发展带来的解读,分析面貌的改变。但是,印象式的、感悟性的批评是 否已经过时?我们有时候还很怀念刘西渭对作家作品的那些耐人寻味的点 评,觉得有时候比洋洋万言更有意思。况且,如你说的,80年代那种“非 功利”阅读中遭遇的“尖锐的针刺所带来的痛楚”,那种柔软感和痛楚 感,很可能消失在这种“科学”分析中。回过头来说,那种敏锐的艺术自 觉和感性判断,似乎是一个重要基础。

吴晓东:印象式的、感悟性的批评在文学中必须占有一席之地,虽然刘西渭当年对作家作品的解读和判断也屡遭作家本人的反批评,认为不 符合作家创作的本意。但是文学的魅力之一就是无法实证性。文学研究的“科学性”和学术性必须先在地接纳和涵盖这种文学感悟,才称得上真正“科学”。文学的固有禀赋,如带给心灵的顿悟以及感动与科学性多少是 矛盾的。所以“敏锐的艺术自觉和感性判断”,无疑是文学研究的重要基 础。这也是您的研究给学界的印象。

洪子诚:这样,我好像更喜欢你融入更多个人感受、体验的那些文本分 析,如你写读《尺八》的文章。我们有时候其实更重视某一个有见地的读者是如何阅读、看待某部作品的,而不完全更重视他提供某种方式 和结论。因而,你讲到的竹内好、伊藤虎丸等学者的那种对作家作品的“原 体验”,虽然有某种“玄学”神秘意味,但想想是有迷人的风采的。

吴晓东:竹内好和伊藤虎丸等日本学者的研究有魅力的地方可能就在他们执着于对本源性、原理性东西的探索。他们不是扼杀文学的神秘性, 而是小心翼翼地呵护文学固有的神秘。他们的鲁迅研究中表现的方法论, 有一种本质直观的特征。这种“本质直观”就其玄学化来说未见得是好的 品质,但对于弥补我们研究中洞察力和想象力的缺乏,却具有相当珍贵的启示意义。 最后非常感谢老师您对我的并不成熟的文字如此认真的阅读与批评,奖掖后学的呵护之心令我深深感动。您提出的问题中表现出的关于文学以 及批评的洞见,远远超过我的研究的承受度,彰显的是一种真正的文学批 评的良知和尺度。

代序二

文学性的命运

——与薛毅对话

文学性、境遇化和当代文学

薛毅:你是一个非常关心文学的艺术性的学者,对审美和文学性的问题有突出的研究。在中国现代文化的架构 21 里,审美被当成是“人的解放”的一大重要领地。它是和人们的价值信仰 相关的,是可以用来取代宗教的这样一个位置,人们认为它比宗教更好, 因为宗教可能和迷信和非科学的东西有关,而审美是完全可以和科学并驾 齐驱的。这构架与西方式的现代文化安排有什么区别呢?比如,在康德思

想中是这样说的:我们知道什么,那是一个知识上、科学上的问题;我 们应该做什么,那是一个伦理的问题;什么是吸引我们的,那是一个审美 的、美学的、感性的问题。这个问题不能取代其他两个问题,其他两个问 题也不能取代这个问题,这几个问题合在一块儿才构成一个完整的现代性 表述。在你看来,中国现代文化所强调审美的部分,或者中国的文学和艺 术的实践,这两个方面——现代中国的审美主义和现代中国文学艺术的实 践,它包含的一种东西是不是永远在康德的架构之内,还是它有没有可能 性逸出康德的架构,你是不是可以思考一下这个问题?

吴晓东:我认为80年代的中国大体上符合康德的架构。80年代曾经是个审美主义的时代,我们这些在80年代前期进大学的一代人都有些迷信 审美救世主义。像马尔库塞的对感性的张扬以及他的美学批判在当时特别有影响力。而且从波德莱尔开始的美学现代性,即现代主义的美学也以它的先锋性征服了中国文坛。现代主义的先锋性美学构成的是对大众世俗文 化的挑战,那时我们对所谓的世俗文化都不屑一顾。但是90年代以来是大 众文化和世俗主义甚嚣尘上的时代,审美的现代性显得不堪一击,资产阶 级的生活方式,还有小资情调太有征服力了,短短的十年间就把以往半个 多世纪建立起来的生活形态一下子摧毁。因此,今天也许很难继续在康德 的架构里讨论问题,审美一维在今天的现实语境中也许失效了。就文学 而言,80年代也是我们对文学有信心的时代,想通过文学来观察中国社会 文化的变迁,通过文学来了解整个20世纪以及我们当下的生活世界。而今 天,文学全方位退守,日益萎缩的还有作为一种意识形态的审美主义。所 以我想也许到了寻找新的更有活力的范畴的时候了。这个范畴可能已经不 再是“审美”,而是“文学性”。

我更喜欢用的概念是文学性。怎样定义文学性呢?很难定义,如果想 给它定义的话,可以说,文学性就是“使文学成为文学的东西”,其实这22 是一个同义反复。我们把概念缩小一点,比如“小说”。什么是小说呢? 我的定义某种意义上是类似于昆德拉所激赏的布洛赫的定义。布洛赫说: “发现只有小说才能发现的,这是小说存在的唯一理由。”由此我的定义 是:什么是小说,小说就是使小说成为小说的东西,这仍然是同义反复, 但是这个同义反复背后其实强调的正是小说性,就是小说无法被替代的 本质。文学也如此,它要想存在下去,肯定有无法被替代的理由,这就是 文学性的理由。昆德拉的小说,比如《生命中不能承受之轻》,很多人觉 得它把历史论文、哲学思考,比如关于尼采的永劫回归的理论都引入了, 而且小说的一开始思考的就是尼采永劫回归的问题,人们说这不是从哲学 开始的吗?在小说中思考哲学问题会不会损伤文学的东西?但是没有,至 少在《生命中不能承受之轻》这样的小说中,哲学思考没有给小说带来丝 毫损伤,原因在哪里呢?就是昆德拉赋予了哲学思考以小说性。我无法在 本体意义上给小说下一个定义,我们也很少从本体论的立场来说小说是什 么。我们对它的定义通常都是带有策略性的,就是说我们通常总是想要赋 予小说什么,而不是小说应该是什么。所以我们往往是从它自身结构—功 能意义上给它下定义,即赋予小说某些它应该有的小说元素,从这个角度再来赋予它功能和内涵。在某种意义上我觉得文学也是这样,就是说关于文学也不能给予它本体论的定义,可能我们在每个历史阶段赋予它的功 能,或者从它结构自身衍生的功能都不同,但是仍然有某些东西是使文学 成为文学的。

薛毅:你说一下这个“某些”是什么。

吴晓东:比如——仍然不是从定义的意义上来说的——文学更适宜 于处理什么呢?是人类关于生活世界的原初的、感性的经验,这些经验 无法被理性框架归纳,无法纳入某种体系。人类的感性世界,生活的原初 境遇,原初经验——我比较强调的就是这原初的境遇化东西。境遇是具体 的,也是感性的,我觉得境遇这个概念和文学有着更深厚的关系。人类总 要面对某些无法纳入某种概括、归纳,某种体系、体制这样一些经验的、 境遇化的东西,我觉得文学比较适合处理这样的东西。这些经验可能也超 越于文学史,超越我们出于某种需要对文学的言说,超越我们想要赋予或 强加给文学的东西。一旦超越了这些东西,就有可能重新回到人类的经验 世界,回到人类生活世界的最原初的地方。按照本雅明的说法,人类总有 23 一些断片化的或者是零散的无法被纳入某种体系的经验存在,这些经验可 能是更原初的,更感性的。

薛毅:很有意思,你的这个非本质性的定义,是定义,可是又是非本 质性的。你刚才说,小说是使小说成为小说的东西,文学是使文学成为文 学的东西,这是个同义反复,它可以包含各种走向。你又非常强调它的特 性。当我们在谈文学是使文学成为文学的东西时,这个同义反复让人产生 什么印象呢?就是说文学它自己有东西,可是这个东西我们没法定义,往 往可以通过文学不是什么来定义它。这个时候可以确定一个边界,文学内 外的边界。你刚才谈话里边就强调了文学内部,这是个文学性东西,外部 不是文学性的,它有一个边际。而文学是使得文学成为文学的东西,我们 没法定义它自己,定义它自己它就死了,我们得让它活起来。

吴晓东:这条边界其实不是固定的。在某种意义上,关于文学性的言说其实也脱离不开历史语境,离不开历史的大语境对文学位置的制约和 框定。边界肯定不是唯一的,也不是确定的。我想,不能把文学处理成内 部自足的东西,它必须和外部进行对话,其实现在学术界对文学的各种研究,都在把文学和外部关系的每个渠道在一条一条地清理,这个清理也有助我们回到内部再看看文学性是什么。我觉得把文学和外部的关系搞得很 清楚,这与我们更清楚地认识文学内部并不矛盾。

薛毅:你这个定义让我非常欣赏的是它的非本质化倾向,在非本体 论意义上来谈文学。在这里,我们有理由可以对同一个文本抱不一样的态 度,比方说,当有人问你《史记》是不是一部文学著作,按照以前的一个 本质主义说法,回答非常困难,在中国古代没有这样一个分类,《史记》 到底是什么呢,文学也讲《史记》,史学家也讲《史记》,这就比较模 糊。按照非本质主义的说法,我可以把《史记》当文学来看待,文学性地 看待。又比如我们可以把尼采的《查拉图斯特拉如是说》作为一部哲学著 作来看待,同样也可以把它作为文学来看待,面对同一个文本,看待的方 式可以不一样。这样一来可以避免本质主义想法。本质主义总是要守住固 定的什么是文学,什么不是文学,遇到这种边际性的东西就有点困难了。

吴晓东:它总是要撞在这个边际上。

薛毅:对。人家总是愿意从边际性上来拷问你设立的这样一个边际是 不是合理,假如是实体性的话,这个边际就没法守住了,它会非常游移, 非常模糊。

吴晓东:从非本质主义意义上来看待文学,也会有某种边界。但是这个边界不是固定的,是可以挪动的,更有意思的是可以跨越的。我觉得跨 越边界比较有意思,有两种人,一种是追求固守边界,一种是追求跨越边 界。这种固守与跨越在小说想象中特别有意思。

薛毅:你刚才举了一个例子,昆德拉就是一个跨越边界的例子。

吴晓东:还有一个博尔赫斯,博尔赫斯其实最擅长在各种各样的边界 中跨越。比如《交叉小径的花园》,它是在诸种小说体裁中跨越的。一开 始它是一个历史小说,博尔赫斯写这篇小说是为了纠正英国一个学者写的 一部战争史,这本书关于一次战役的判断不准确。博尔赫斯怎么来纠正这 本历史书呢?他是用自己的小说来纠正的。中国的间谍介入了这次战争, 把战争改变了,因此战争史的记载是错误的。但是你读下去就会发现,它 又是间谍小说,中国身份的男主人公在给德国人做间谍。再读你会觉得它 也像侦探小说,而且当时博尔赫斯也是把这篇小说登在美国侦探小说家奎

恩主编的侦探小说杂志上。而我觉得这篇小说真正的内核是玄学小说,因为它背后谈的是迷宫和时间。所以这个小说它什么都是,又什么都不是, 它处理的就是所谓边界跨越的问题。其实文学中的具体想象和历史实践从 根本上决定了我们关于文学的定义,我们对文学的处理与文学以什么方式 存在是密切相关的,20世纪的文学存在方式与19世纪就不一样,我们对20 世纪文学的判断也自然会有所不同。只有《文学概论》才会孜孜以求给文学 下个永恒的定义,并让学文学的都背下来,而作家则根本不理你这一套。

薛毅:把某个东西小说化,把某个东西文学化,就是一个跨越,把 本来属于文学外部的东西给拉进来。你举的昆德拉的例子也是这样,尼采 的观点,他可以把它小说化,文学化。我很欣赏这个观念,就是把一样东 西,某种观念、某个事件重新情境化,甚至能把某个哲学性的东西重新纳 入一个情境当中去看待,这就是一个把外部的东西,本来是文学外部的东 西给文学化。

吴晓东:我用的概念是境遇化。

薛毅:境遇化更有力。你的“文学性”包含的是一种开放性的方式, 25 是一种看待事物的眼光,这个眼光和方式不能被其他的东西取代。我们有 一种看待事物的眼光是把它抽象化,通过某种归纳获得一种共性,然后把 它给抽象化,这是一种方式,而文学的方式是把它给具体化,这是一种文 学的方式或者文学的眼光。我的表述对不对?

吴晓东:非常好!80年代以来我们受几种文学史观的影响,其中有一种是勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》中的文学史观,勃兰兑斯处理作家 和知识分子的心灵史,这种观念在80年代甚至到90年代影响非常大,其结 果是使我们对人的心理和心灵历程过分关注,而相对忽略了人的经验世界 和历史境遇。在某种意义上,境遇的概念也许是界定文学性的一个比较好 的方式,境遇处理的是人的存在,人在具体历史中的存在,是人的感性的 存在,一句话,就是人的生存世界。

薛毅:使文学“心灵化”,是80年代走的一条路,当时提出所谓“向 内转”,意识流、精神分析,等等。

吴晓东:还有存在主义。

薛毅 : 当然还有 存在主义 ,存在主 义在中国 的发展不是 走向“介入”,而是走向自我和内心。

吴晓东:技术性强的是结构主义,结构主义也是向内转。

薛毅:按道理结构主义不应该向内转,不过,结构主义好像被变化成 新批评式的观念了。

吴晓东:结构主义在中国的语境中,其实等于把文学变成内部自足的,而不是开放性的东西。

薛毅:我觉得这一点非常非常重要。由于文学往心灵化、往内部方向 走,他会感觉到外部世界不是文学,他人的世界,不是自己阶层的这样一 个世界,甚至他人的日常生活、他人的工作等等,他会拒绝,说这个不是 文学。这是由于80年代把文学给内在化、心灵化产生的问题。这和19世纪 具有大视野的文学家不一样,他非常关注外部行进的世界。和我们的作家 相反,他不关注外部世界,他会说这不是文学,这尽管重要,可是它不是 文学,你可以在文学之外去关心这个问题。而按照你刚才的定义的话,你 得文学性地去关注这些问题。

吴晓东:19世纪的文学在某种意义上是难以逾越的,无论是从作家到文学史家,他们都有那种宏阔的视野。但是文学向内转之后使文学处理的 世界狭窄化,丧失了文学应有的大视野。

薛毅:80年代有一个向内转、内心化,把外部世界给扔掉,因为据 说这不是文学应该处理的东西。可是接下来的行进过程又出问题了,一个 本质主义定义下的文学也会把“内心”同样也给丢掉。精神不是文学,可 以把精神从文学中驱除出来,可以把人的主体的道德感也从文学中驱除出 来。它会发现这也不是文学。文学到最终变成了一种驱除掉其他内涵的语 言运用,在文学和诗歌界这种追求者很多。

吴晓东:说得好。这就是一种技术化倾向。90年代的诗歌写作者觉得自己的诗歌非常成熟,尤其是在语言和技术层面的成熟。与此相应的是小 说领域的语言实验和先锋小说的实践,80年代后期的先锋小说,到了孙甘 露这批人那里,小说完全变成了语言实验,这一点和你说的是一致的。

薛毅:我觉得这个方式是由于对文学的本质主义定义带来的毛病。这 种本质主义不断地把所谓的非文学的东西从文学中拉出去,和你所说的方 式,把非文学的东西作文学处理,是两回事。把非文学的东西作文学处理是把外部世界不断地纳入文学视野里面去,而另外一种方式是把所谓非文学的东西拉出去,拉到最后他们发现,只剩下语言了。不但是在文学界, 诗歌、小说界,在绘画界也有这个问题,追求的是纯粹的绘画语言,音乐 界也是这样,追求的是纯粹的,使得音乐和其他东西完全不一样的一种本 质的东西。

吴晓东:这一点和世界文学发展的流向是一致的,比如说所谓的后现代主义的写作,追求的是元叙事、元小说,关心的是对小说本身的言说, 对叙述的叙述,对叙述的言说。

薛毅:自我缠绕的一个东西。

吴晓东:对,当然这个潮流也不是晚近才有,当年瓦雷里追求纯诗, 纪德当年写《伪币制造者》的时候,就说他小说里的主人公在写一本纯小 说。“纯”是什么呢?所谓“纯”在瓦雷里那儿的定义就是关于语言自身 的探讨,对词和词关系的探讨。可以说从瓦雷里、纪德那里开始,19世纪 那种文学对宏阔视野的关注就已经开始减弱。最后剩下什么?最后只剩某 种纯而又纯的东西,但这种东西实际上又是不存在的。所以瓦雷里最后又 27 修正了自己的说法,认为所谓的纯诗是一个理想的、不可企及的边界,其 实只是某种理想状态,没有一个人敢说“我写了一首纯诗”。纯诗可能不 是能够达到的境地。在某种意义上,文学最后所能退缩到的某个地方也是 没有的,是不存在的。

薛毅:退缩和开放不一样。退缩的方式对世界的把握和开放的方式不 一样,一个是经过文学方式的处理把外在的东西纳入进来。而另外一种是 把里面的东西拉出去,退到一个不知道是什么的东西。

吴晓东:80年代后期的先锋小说和实验小说的走向之一是回到语言。

但是当这些作家走到某种边界,发现走不下去的时候,他就或者跨越边 界,或者回过头来寻找更大的空间。我想到的是余华,余华80年代中后期 的作品也是所谓的先锋派小说,或者说他没有挣脱出先锋派小说所共同面 对的困境。但是余华后来挣脱出来了,从《活着》和《许三观卖血记》开 始,他已经意识到,文学处理人的存在境遇的重要性,我感觉在《许三观 卖血记》里,他的写作已经回到了人,回到了人在历史中的处境。他的转 向很大,也正是在这个意义上,我把他看成是一个出色的作家、一个有怜悯心的作家,因为他开始在作品中处理人和人在历史中的生存,尤其是普通人的生存。但那时候文学界有一种反应说余华的姿态是从先锋性往后退。 薛毅:因为从本质主义的文学进化论来说,它不是一种高级的东西, 它变成了一种写实的、低级的东西,这里有一个先锋主义进化的逻辑:先 锋小说是关于小说本身的小说,关于语言本身的语言,是最高级的。它 有这个逻辑,这个逻辑一旦起作用的话,你会发现余华的小说没价值了。 但对余华来说,他获得了一个非常大的解放,余华对外部世界是非常关注的,而他的那两部小说,拥有了更多读者。

吴晓东:还有另外一种极端方式,就是新写实主义。新写实主义认为 文学要处理的就是琐碎历史。它所描写的生活场景可能是原初的,人物的 生活的确也是真实的,但是如果放逐了文学应该有的某种精神性的东西, 你会发现新写实笔下的生活,细部真实,总体虚假。

薛毅:新写实主义的失败是什么呢?它往日常生活方向拓展,可是 它没有把日常生活置于一个更有效的结构当中,这样一来它的细节就变得28 琐碎了。细节和琐碎的区别是什么呢?细节是非常带有整体含义的。而所 谓琐碎的场景就变成——它斩断了琐碎的细节和某种细节之外的东西的关 系,它只纳入日常生活的这样一个场景,没有把日常生活和其他的历史情 境勾连起来。所以“新写实小说”会一点点走向“过日子小说”。这点和90年代以后人们对一个所谓的市民生活的想象有关,市民生活只是一个消 极公民在日常生活当中活动着,这背后有一种相通的意识形态。你刚才所 说的这里边没有精神性的东西,不强调心灵、精神。原因何在呢?它是把 人作为一个消极的人来看待的,一个被限定在日常生活当中的,没有主体 性的人。主体性的确立一定是个积极工作,是一个能够跳出日常生活规定 的积极形象。人们对人的观念改变了,不再期待有主体性的人了,觉得这 些好像是一个大写的人,是一个文学不应该处理的、假的人;真实的人是 一个小写的人,是一个消极者,是一个消费者,是一个在日常生活当中跌 打滚爬的,总是被制约的,被琐碎的东西缠得死去活来的人。这样一来它 就遗忘了人的精神生活,精神性的东西。

吴晓东:这和对文学性、对文学的理解是相关的,也都是80年代末到90年代的几种转向、选择的方向之一,也是一个视野狭窄化的过程。人们的观念越来越走向一个所谓的市场化,观念背后的东西和市场逻辑有相似的地方,市场逻辑就是把人捆绑在日常生活和消费世界里。

薛毅:它甚至丧失了80年代一个可能存在的视野。你可以发现80年 代可能曾经存在一个视野,一个大视野,这个大视野被作为宏大叙事丢弃 了。新写实主义抛掉所有几层,只把文学纳入所谓的日常生活场景里,获 得一个市场的人,一个关于人的消极的想象。

吴晓东:宏大的视野与宏大叙事是不同的。

薛毅:把外部世界大大小小的一切都整合成一个观念、一个规律,我 们称这个东西为“宏大叙事”。一个大故事,好像一个观念、一个规律可 以统治一切,这我们也把它称为宏大叙事,但不是说处理一个大世界就是 宏大叙事,我觉得这很荒唐。如今我们处在一个好玩的文学格局中,有一 个文学的先锋主义霸权倾向。它在一种本质化的定义以后,产生了文学是 一种纯语言的观念,是对语言的一种探索,这好像是最先锋的、最精英的 精英分子才做的事情,所以他们会看不起那些新写实的作家。当然,那些 作家也会说你这个东西是一个太精英化的东西,不符合读者的要求等,他们会以这种方式来反驳,但是他们没法用文学的方式来反驳先锋作家,总 觉得自己好像有点低人一等,你的很高雅,我这个比较俗一点。

吴晓东:对。我们的文学史写作仍然持这种标准,比如在筛选作家的时候,我们觉得新写实作家不应该进来,因为他们处理的东西可能在文学 艺术性上要逊色于先锋小说。

薛毅:有一个等级性的观念,这变成一个现有的文学体制了,新写实 作家由于他们处理的是这样单一的层面,所以他们很容易走向市场。

吴晓东:但新写实文学在既有等级制度中可能比通俗小说还是要高一层。

薛毅:是要高一层,可是新写实作家再继续走的话,就容易走向所谓 通俗这一地步。这是一个格局,这个格局里有一个文学的等级性分配。先 锋主义的,纯而又纯的东西是最高级的,这些人的智商都很高,往往受过 大学训练,他们不想在市场里边获取利益,但可以获取非常好的纯文学之 “名”,不是利;而另外一边呢,他们可以走向市场方面。可是在这两者 之外,你可以发现,我们的文学非常悲哀,在两者之外,很难找到其他。

吴晓东:就是这样。在90年代中后期,我一度希望重新确定文学先锋性的位置,因为我的判断就是90年代以来的文学日益市场化和商业化,这个趋势可以说是一个严重的趋势,那么有什么能够与文学的市场化和商业 化对抗呢?我认为就是先锋性,我那时觉得在某种意义上先锋性是唯一能 够对抗文学的世俗性、商品化、大众化浪潮的武器。现在想想,我还是把 它们放在一种二元格局中来考察,这种思路是有问题的。

薛毅:用一个来对抗另一个,好像不太成立。它构成了一个文学的等 级关系,这两个东西共同主宰了文学世界。

吴晓东:因此,应该找到一个超越这两种既定格局的视野,所以说,我觉得“文学性”的含义也许很适合于阐发。当然,我们在什么意义上做 进一步的阐发是另外一个问题,但我总感觉,这也许是一种有活力的想 法,或者至少能使文学研究和创作的既成格局获得一些活力,就是刚才所 说的,我们可以用文学的方式来思考很多问题,用文学的方式把很多问题 重新再找回来,重新恢复到文学的视野中来。

薛毅:有些概念是可以重新思考的:文学方式和文学作品可以作一个30 区分?某一种处理事物的办法、方式可以说是文学的方式,但文学作品是 一个既成的,一个在纸张或在网络、媒体上形成的独立单元。

吴晓东:但是被看作文学作品的东西不一定是以文学性的方式或者文学的方式处理生活实践,相反,有文学性的或者用文学的方式来进行思考 的东西也不见得就是文学词典或文学概论中所说的文学作品。

薛毅:对,这些概念都得重新定义,回过头来,我们可以理解,因为 在康德的定义里面,给定的审美和文学的位置是实体化的,三大领域,组 合成我们的这样一个现代文化格局。在康德那儿是实体化的,互相之间不 能越位,一越位就乱了。

吴晓东:对,在他那里是不能越界的,但是我们现在理解的文学性,可能本身就应该是越界的。 薛毅:有一种交往的可能,这个世界和另一个世界不是非常隔绝的。 吴晓东:或许它的活力就在于越界。

“作为方法的中国”

薛毅:对,而这一点我们可以回到整个现代文学史上来考察,因为按照所谓一个实体化的本质主义的观念来说,现代文学史是一个文学性 不强的,用伟大作品的标准来说,这是文学性不强的,没多大意思的。在 我看来,这里面的一个原因是我们判断现代文学的标准出现了问题。现代 文学研究中所存在的文学标准,往往是来自我们想象中的外部的、西方的 标准,把它想象为现代主义,想象为浪漫主义、现实主义都有这样一个标 准。人们喜欢拿中国现代文学与外国文学比较,得出的结论是中国现代文 学比外国的差。所以人们会质问中国有没有莎士比亚。鲁迅的回答是中国 肯定没有莎士比亚,因为莎士比亚在西方也只有一个。还存在着的 是用中国古代诗文的标准来衡量中国现代。这些标准都错位了,因为这些 标准都不是在行进当中,在历史当中来确立的。

吴晓东:无论是西方的标准,还是传统的标准,都是一种外部的标准,即试图在西方的或者传统的,或者西方和传统融合的标准中来看现代 文学,肯定是有问题的。但实际上这几年也许有一个潜在转向,就是从现 代文学中寻找现代文学自身的标准。其实鲁迅等作家已经在成为我们的文 学标准和文学传统。 20世纪有无支撑知识分子的传统?当然有,但认识到 这一点的人不是很多。我们北京大学中文系搞系庆,北大搞校庆,编一些 反映传统的国学论文集,收入的文章都是研究辛亥革命以前的,因为很多 人看来,现代是没有传统的,不是国学。现代其实是有自己的传统的,这 一点是钱理群老师一再强调的。钱老师强调的一个传统,就是回到鲁迅。

薛毅:沟口雄三说的一个词给我印象很深,非常有价值——“作为方 法的中国”。过去我们习惯的一个做法是:在西方找到方法,而中国是一 个需要处理的客体化的材料和对象;我的方法和观念来自其他地方,处理 的是中国。这是错位的。而他提出了“作为方法的中国”,即中国本身形 成一套方法,问题是我们要把它这些东西主体化,就是我们要倾听我们的 前辈这一百年来如何应对这个世界,他那里积累了什么方法,只有清理了 这些东西才能够有效地说,现代文学构成我们的传统。传统是与我们的主体生成有关的,它不是我们处理的客体,不是外部。因为我们本身也在现

代文学这样的血脉里边,如果我们不能从中获得一种滋养,去接通它的血 脉的话,那么我们永远是在外部。好像现代文学史上这些人、这些作家, 都是有待于我们去裁定、审判一样。不是去倾听,抱着一种非常虔诚的、 谦卑的态度去倾听,而是去审判的,好像我们站在一个时代的高点。这里 有一种进化论的作用。

吴晓东:我们所站的这种高点,其实是一种历史决定论的高点。因为我们是站在历史最高处的位置,回头一看,好像历史都是朝我们走来的, 所以这个高点的感觉一定很好。但是这个高点位置的获得,仍然不是主体 性的,是从西方来的,然后我们再用这种借来的制高点回过头观照自己的历史。

在这点上,我还是强调竹内好的方式。竹内好处理鲁迅,就像你说的 是让鲁迅成为主体,而且成为中国历史的主体,他就是这样处理的。所以 他将鲁迅的哲学定义为“抵抗”,抵抗的过程,其实是确立主体、自我的位置的过程,其间有主体精神存在的这样一种哲学维度,所以竹内好的方 式的确是主体化的方式,而竹内好在某种意义上也同时将中国当作方法, 他是把中国当作日本的方法,以“作为方法的中国”处理日本的问题。

薛毅:对,思考日本的问题,把中国作为方法。

吴晓东:他的最终归宿点当然是反思日本的,但是他同样把中国当作方法。

薛毅:竹内好最终好像失败了,可现在是不是真失败了还不清楚。 在沟口雄三那里是有这种描述的——竹内好把中国理想化了。一直到“文 革”以后,日本学界发现:哦!原来“文革”是这样的!这样一来,竹内 好的所谓方法就好像是崩溃了。沟口雄三最终只能说日本是日本的问题, 中国是中国的问题,两者不一样,不能用这个来观照那个。这样来反思竹 内好,我是有点怀疑的。从最基本的理由来说,沟口等人对“文革”的看 法受制于“文革”后的汉语读物。但是,他的“作为方法的中国”与竹内 好的思想一脉相承的。这能给予我们相当有效的启发:在中国现代文学的 情境当中,需要一个从我们的文学方式当中找到自己的一些标准。从这个 眼光看,我想应该发现包括鲁迅、茅盾、老舍、沈从文、张爱玲、穆旦、冯至等等都是一些大师,这些大师需要我们去倾听,不是我们去审判他们,而是去感受他们是如何理解这个世界,他们被沿用下来的一种“文学 的方法”,这令我想起穆旦诗里面的一句:“是你们教我学会了鲁迅的杂文。”

竹内好所说的抵抗哲学非常重要,这个东西在现在我们已经丧失了。 而在中国20世纪的文学脉络当中确实是有一种持续的“抵抗”的存在,竹 内好打开一个世界,从鲁迅那儿打开一个世界,发现不仅仅是鲁迅在抵 抗。从文学的方式来看,我们可以发现,从鲁迅一直到穆旦,都有一个持 续的抵抗,这个抵抗不单是对西方的抵抗,而且可以说是对内部世界的抵 抗,在不断的抵抗当中获得他可能存在的主体性,建构一个主体。

吴晓东:在某种意义上,穆旦处理的矛盾比鲁迅还要复杂,穆旦处理的不光是抵抗西方,他还自觉地抵抗传统,更重要的是他还进入了一种人 的下意识存在的领域,在处理主体内部的分裂问题,而且这种处理非常自 觉。他的《诗八首》处理的就是主体外部、内部的问题,处理“我”和上 帝的关系,“我”和他人的关系,处理男人和女人的关系, 33 还有性,还有来自潜意识内部的自我深处的神秘力量,就是所谓人的原初 或发生学意义上的“本我”。他处理的是主体内在的多种声音和力量,这 些声音是分裂的。当然,这些在鲁迅那里也有,但我感觉在穆旦这儿处理 得同样复杂,假如不是更复杂的话。所以说穆旦的文学经验应该更好地进行研究。

薛毅:抵抗不是一种简单的拒绝,而首先是“不臣服”,即当外部的 世界把自己纳入一个结构当中,把他固定在某个方面的时候,他要从这个 位置上挣脱出来。抵抗不是反西方,这里包含跟它不断地对话,在对话中 摆脱臣服的位置。从这里面会获得一种自我意识。这是一个主奴关系的政 治表达——奴隶面对主人容易产生两种方式:一种是类似“弑父”式的去 “成为主人”,就是去占有主人的位置;一种是永远臣服于主人的脚下, 在奴隶的位置上看到美妙的东西,在鲁迅看来,这是奴才。而第三种方式 是,去抵抗、挣扎,用这样一种方式获得他的主体意识。当然,这是最艰 难的。

吴晓东:鲁迅的一个重要的精神线索就是怎样处理主体的位置或怎样生成自己主体的位置。最近人们重视他的一个关键词——“被描写”,所谓被描写的位置就是沦为客体的位置。考察鲁迅所处理的这种个人的主体 性,民族的主体性,即对主体位置的确定是把握他的思想脉络的一条重要 的线索,包括你说的主奴关系,都是重要的线索。

薛毅:对文学来说,文学和外部世界如何用文学的方式来对待它,这 里就包含了一种抵抗,在缠绕当中的一种抵抗,然后把它纳入到文学内部 的世界中来,因为文学世界是与人的主体生成相关,这样文学才会有更强 的吸引力。因为文学给你一个获得自我意识或主体性的能力,而自我意识 在中国现代文学里面,它不是一个自我中心的,而是确立一个“我”和他 人,包括“我”同阶层的人,“我”和异性,“我”和外部世界、西方的 关系等。

吴晓东:它其实构成一个复杂的、很丰富的主体性。

现代文学的活力

薛毅:其实在现代文学传统中,也是有“纯文学”观念的,它是在30年代建构起来的,经过从周作人到朱光潜等人的努力,和京派等作家的 创作实践。这种纯文学观念也还是实体化的,要鲜明地分清文学和非文学 的界限,要防止文学的“越位”。当然,这种纯文学观念的视野,要比90 年代建构起来的东西大得多,包含着远比后者更复杂的内容。但是这种纯 文学观念,在30年代仍然无法成为一个普遍有效的尺度,更无法囊括整个 现代文学的进程了。30年代纯文学建构的一大原因是针对左翼文学实践和 观念。在纯文学看来,这是政治性太强,把文学当作工具使唤,使文学成 为宣传,所以是需要排斥的。而有意思的是,30年代的左翼文学又确实是 很强调文学的工具性,文学的政治宣传的。这两个对立的倾向是值得思考 的。 不过目前人们好像更愿意在这种对立之间选取一种立场,当然,选纯 文学的立场者更多,但近来,重新评价左翼文学的呼声也起来了。

吴晓东:排斥左翼文学,背后就有一种纯粹的艺术性眼光,但是这种艺术性的眼光是需要反思的,如果我们换一种所谓的文学性立场来思考的话,可能我们就会把它们重新纳入某种文学格局之中。但现在,从人们 对左翼文学,包括革命文学的态度的前后波折或转向上,可以看出非常有 意思的事情。在80年代以后的语境中,左翼文学已经没有位置,因为人们 认为它们不是艺术性很强的文学,是政治的传声筒。我们是在艺术性的标 准,或者是所谓艺术理念的前提下把它们放逐了,不再去研究它们了,为 什么呢?就是因为它们艺术性不强,左翼文学因此有一段时间成为几乎无 人问津的领域。这几年我们重新把它挖掘出来,但我们挖掘左翼或重新重 视左翼文学的眼光和标准,和以前没有什么根本差别,逻辑是相同的。就 是因为今天我们在一种所谓的商品大潮之下,在资本主义的逻辑之中,又 重新看到了过去的那种剥削关系和压迫关系,在这个意义上,我们重新发 现了革命、无产阶级这些概念的价值。也是在这个意义上,我们又重新重 视起左翼,这就与我们今天的历史语境密切相关。但是我觉得这种重新评 价左翼和重新估价左翼,想把左翼的位置重新抬起来,背后的历史逻辑是 一样的,都不是一种文学性的标准。

薛毅:你是不是觉得存在一种危险?

吴晓东:对。它的危险性在哪里呢?就是仍然没有从文学性立场来观 照左翼的文学。我们不应该把左翼文学处理成非文学文本,而是应该从文 学的立场上来看这些作品。我们重新发现了这些作品不应出于政治需要, 而是这些文学作品本身就包含了我们从文学性的意义上进行阐释的可能 性。它们本身也是用文学性的方式来言说的,我们也必须在文学性这个意 义上来看这些作品,我觉得这种做法才是合理的。

薛毅:很同意你的看法。从非文学性角度来肯定左翼文学,和从文学 性角度来否定左翼文学,都只能强化30年代式的二元对立。所以,问题的 关键是要调整文学性的尺度。我们可以发现,30年代的纯文学建构起来的 尺度,是无法作为普遍有效的标准来使用的。朱光潜特别讨厌《呐喊》, 在他那里,《呐喊》的所谓“听将令”,是把文学工具化了,是无法容忍 的。这与朱光潜对文学的超功利本性的认定,确实相差甚远。但我们也 从这点上发现,朱光潜的文学观,无法解释《呐喊》的出现,而我们其实 必须从《呐喊》这一路向中,发现其文学性价值。因为《呐喊》的传统,

代序二 文学性的命运

文学性的命运

是现代文学最强有力的传统的一部分,而且我们无法否认它们高度的文学

性价值。我觉得有点遗憾的是20年代到30年代文学出现了这样一个大的分 裂,这个大分裂在文学史上总是被表述为超功利的文学与对文学的工具性 利用。其实,这种分裂性的表述,最容易忽略的是这样一种文学:它呈现 出了复杂的生活与历史境遇,它具有很强的文学性,但并不在超功利的朱 光潜所谓“静穆”的世界中存在,而是参与到生活世界中,与当时当地的 生活紧密相连;它甚至能参与到文化斗争的过程中,成为有机知识分子社 会实践的一部分,但并不满足于标语与口号。在我看来,鲁迅就是这样一 种文学性的存在。

吴晓东:同时我觉得30年代的中国文学的几种发展路径是“五四”内在逻辑性的必然发展,就是说“五四”时期的文学看上去好像是笼统的、 一体化的,但是它内部的分裂已经包含其中。30年代的分化过程其实是必 然的。

薛毅:20年代不仅仅是鲁迅的小说,也包括在观念指导下的比如说胡36 适的《尝试集》,包括“自我表现”的文学,“为艺术而艺术”的文学, 也包含李金发式的一种先锋主义追求等等。都有一个原点,而这个原点 内部之间的碰撞到30年代就很明显了,可是我觉得可以乐观一点的是什么 呢?就是在现代文学中,我们有种种文学观,它们没法被统一,各自之间 会保持一种紧张关系。我们要处理的现代文学史整体有一种紧张关系,处 理这之间的张力所获得的有效成果。以30年代为例,其实刚才所说的二元 对立的分裂并不能描述那时代文学实践的成果,或者说这些成果不是可以 被非此即彼的两个极端所能归类的。在左翼作品中,代表其成就的不是华 汉的创作,那是在左翼内部受到批判的,而是茅盾的《子夜》。在京派那 里,最优秀的小说家沈从文的创作,同样也逸出了纯文学的观念。

吴晓东:茅盾的价值在于他的细部感受力是很强的,比如说像20年代的《蚀》,后来的《霜叶红似二月花》,其中对生活细节,包括对女性的 那种细腻的描写,是应该肯定的。《子夜》中也有很多细部感受,也是好 的,值得我们重新从细部意义上来加以肯定的,但是《子夜》的问题可能 在于它总体格局和视野是观念化的。

薛毅:我不是很同意。我觉得我们现代文学的文学性是一个开放性的东西,它和观念性的东西并不冲突,它甚至可以很好地处理一些社会学的问题。我是非常高度地评价茅盾的《子夜》的,因为《子夜》是用文学的 方式参与这场中国社会性质的大讨论,在我们过去的观念里面,《子夜》 是理性的,可是它非常好地构筑了一个30年代的图景,而且你可以发现《子夜》的方式里面包含了很多种文学的方式,你甚至可以从《子夜》的 语言里面,从一部分感受世界的方式里面看到穆时英,比方说,吴老太爷 到上海来,遇到一个光怪陆离的上海场景,非常像穆时英,他用非常急促 的短句来表达。

吴晓东:茅盾采取的视角更有意思,就是通过吴老太爷的眼睛来首先观照上海。

薛毅:对,对,可以说他比穆时英更加文学化,他这个感受把感受者也情境化了。

吴晓东:他对整个中国社会阶级的分层,对阶级格局的设定,包括左中右的那种对社会阶层和阶级关系的机械设定,以及对中国社会进行阶级 分析的主观意图,还是有点儿理念化吧? 37

薛毅:我不是很同意你的这个观点。我正好相反,我想得出的结论 是:《子夜》是用文学的方式获取一个大视野,同时拥有很好的细节的典 范性著作。当然这里面涉及一个他的创作时间和他生活经验的问题,某些 方面他没法处理的,比如农村方面和工人方面。可是你会发现他构筑了一 个很大的图景,而这个图景里面,我们没法忽略一个问题,就是写得非常 生动的民族资产阶级的形象,是左翼作家茅盾写的。我们没法在其他文学 画廊里面看到这样一个人,他是在各种力量的交汇点上来写这种形象的, 在买办资本家、战争、上海的日常生活、工人的压力和恐怖的乡村等等这 样一个非常大的场景里面来定义民族资本家的,而民族资本家这个形象, 也不仅仅是观念性的。他对他们的态度是非常矛盾的,你会发现他非常同 情那些人,给了他非常好的结构上的位置。而且,在我看来,他是更好地 参与到了知识分子的现代实践当中,这一点有点像鲁迅的《呐喊》,它从《狂人日记》开始就是参与到这样一个实践当中,你可以说它是一部启蒙 主义的作品,人吃人,它又是非常文学的,是一个狂人,他情境化了,境遇化了,是一个狂人在说人吃人,那么人吃人这个消息对不对,而且这个狂人最后说“我也吃过人”,不断地把不同的力量纳进来,不断地有一个

重新反思的过程。这样一来,它就远远高于,远远大于所谓的一个启蒙主 义的视野了,启蒙主义的观念没法统治这个东西。

吴晓东:但是《子夜》是不是用一种新的阶级观念或者马克思主义的意识形态来重新加以统治?我怀疑的是这一点。

薛毅:在我看来,文学既然是一种方式,是一个开放性的面对外部 世界的方式,它不应该回避阶级这个问题,它需要用文学的来处理,来对 待,来把它给情境化。因为和阶级性相对应的是一个所谓的人性,你会发 现它在处理阶级性的时候是非常拙劣的,比方说梁实秋所构筑的一个文学 的立场,他好像是纯粹文学的,他有一个关于文学非阶级性的表达,是一 个人性的表达。可是他没法处理不同的人群合在一起会怎么样的问题,他 没法对待人和人之间的不平等这个情况。梁实秋会说,这是正常的,车夫 这样做是正常的,他用体面的方式来进行劳动,不必要过多的同情,一个 无产阶级爬着爬着就成为资产阶级,假如爬不上的话,他就是一个愚蠢的38 人,而这个社会是由聪明人统治。而我觉得在茅盾那儿他包含这种可能, 直接面对在中国30年代急剧出现的阶级分层,而且他把地点放在上海,上 海又是中国连接外部世界的一个地点,他把这个地点各种力量交汇的地方 给境遇化了,而这个情景甚至涉及上海之外,上海之外的乡村世界。在他 那儿所谓的阶级性的东西,不再仅仅是一种观念性的存在。因为按照观念 性的存在,无产阶级是一股先锋力量,是团结的先锋力量,如何如何,它 有一套的表达。可是在茅盾那儿,他失败的地方正好是他触及了无产阶 级,因为他没有这个经验。可是呢,他在这部作品里面,包含这个结构, 他没有放弃无产阶级这样一个结构。当然你没法说茅盾这部作品是非常完 美的,可是我发现他这里边包含着一种可能性,就是文学如何处理阶级性 的可能性。

我想我们从一种可能性角度来说可能更有意思。现代文学包含这种可 能性,去对待一些用纯文学的观念来说往往不应该对待的,无法处理的, 必须放弃的东西。这已经构成了我们一个很好的传统。当然,这不仅仅是 指左翼作家能做到这一点,左翼自身问题也是挺大的。我们甚至可以从京 派的发展中看到这一点,京派的发展也无法完全用纯文学来说明,特别是战争对作家们的刺激。

吴晓东:这一点我是在沈从文身上发现的。在沈从文身上,民族国家 理念和对现代性的想象对他都有影响,但是他又试图抵制这些影响,于是 就不自觉地使自己的作品复杂化了。同时他的身份也有一种复杂性,他有 的时候是湘西人,是苗族人,有的时候他又是中国现代作家。刘洪涛通过 对《边城》的研究就揭示了这一点,他认为《边城》建构的是一个中国形 象,这个中国形象是对西方说话的,但是这个边城又是在中国偏僻一隅的 湘西,又同时以地方性对抗一体化,这个就比较复杂了。

薛毅:他又是在对中国说话。

吴晓东:是,沈从文的小说中又有对中国说话的部分,这就涉及对待 民族国家的态度问题。在美国学者金介甫眼里,沈从文一直强调苗族区域 自治,抵抗中原文化,抵抗所谓的汉民族中心强势文化,包括国民党的国 家政治。但事实上,1937年抗战爆发后,沈从文表现出非常鲜明的民族主 义、国家主义倾向,他劝他的那些湘西士兵,包括湘西的地方首脑,说这 个时候应该以国家民族大局为重,放弃自己内部的一些纠缠,所谓“团结 39 起来,一致对外”,国家主义就完全占了上风。所以我觉得沈从文这个作 家有相当复杂的因素,如果想单一地判定他到底是建构民族国家的想象或 反对这个想象,那么都会把他给简单化。

薛毅:这正好是一种文学的方式,我们没法否认这些作家是爱国主义 的,他内部又会有紧张关系的,这就像张承志,他同样是有民族主义倾向 的作家。

吴晓东:对,他的民族主义比任何一个人都要强,但他有时候又站在所谓的西北立场。

薛毅:少数民族的立场,也非常强,而这个时候他面对的是汉人,抵 抗的是汉人的大民族主义。

吴晓东:这两点他都比别人要强。

薛毅:这正好是文学性地考察这两者关系的一个非常典型的方法。在 理念当中,这好像是不成立的,你这个民族主义者在民族内部的这种关系 好像不应该出现,可是他正好讲了这两点,那就是一个文学的立场,因为 它同时揭示了中国民族国家建立的一个艰难过程,这过程里面得处理这样一种内在的、内部的紧张关系。在观念中它是非此即彼的情况,但在文学的立场当中,你可以发现不存在这种对立,互相不是排斥的,而是同样要 被情境化,被境遇化,这就是我们的境遇。

吴晓东:所以在张承志的身上体现出两种不同的却同样激烈的态度,我们如果不把它们统一起来考察,那么不同的人看到的是不同的张承志, 有人对他特别反感,有人又把他拔得特别高,喜欢他的人是真喜欢他,讨 厌他的人则特别讨厌他。

薛毅:假如我对张承志挑剔的话,他这方面可能做得还不够。从文学 的可能性来说,我对张承志充满了期待。

吴晓东:在今天,和其他的作家比起来,他有新的可能性。

薛毅:你看,他是背靠大西北、少数民族贫困地区,然后他可以揭 示出一个现代性的幻像,很多人有这种幻像,好像东南地区就是一个中国 现代性的形象,但在他身上没法过关,这和他所处的地理位置有关。我觉 得张承志的弱点是他确实还没有非常有效地讲述在他的位置上所看到的世40 界图景——以前他还是比较有效地,比如说他的《黑骏马》时期,处理主 体内部和外部世界的关系,他能够把故事给叙述出来——我觉得张承志现 在有一个问题是他有时候会用内心,内心情感的抒发来取代外部世界的叙 述,而我觉得相反,假如他不那么冲动和情绪化,而是冷静、平实地讲故 事,会更加有力。他得把他所经历的那些事儿用文学的方式叙述出来。

吴晓东:这样就会更复杂。

薛毅:对,这样会显得更复杂,这里边包含的内在紧张关系会更强。 吴晓东:他现在用心灵的方式其实把某些东西都单一化了。 薛毅:那么,他的观念也会组成一种单一的东西了。 吴晓东:而且现在张承志好像不再写小说了。 薛毅:小说得叙述他人的故事,小说不可能单讲自己的故事,得处理他人,而且得把他人想象为一个主体。 吴晓东:而且它有历史,有细节。 薛毅:对,那会涉及各种各样的外部世界。而诗歌可以塑造一个相对来说孤独一些的自我世界,可以在艺术上表现得很完美。可是小说它得把 笔触往历史的深度不断地伸展,因为故事中的人在活动,一个和你不一样的人在世界上活动,你得用笔把它固定下来,追逐他活动的轨迹,那会进入一种他者的世界。我觉得从文学的可能性来说,应该肯定他的价值,跟 刚才所说沈从文的方式有点相似。

吴晓东:从这个意义上看,我觉得40年代的作品也许应该高度评价,现在评价得还不充分,也许人们对40年代了解得不够,或者在我们文学史 写作中40年代草草地被处理了。人们以往把它看成过渡到一个更新的历史 阶段的铺垫,很快就跳到建国以后的文学了。即使重视40年代也是更重视 延安,想从延安的传统延续下来,但实际上40年代文学面对的境遇以及呈 现的境遇、作家的文学经验和他们对经验的传达,在丰富性上都超过了以 往。因为战争逼迫他们正视、直面他们的生存境遇,反而摆脱了30年代和20年代可能有的那种理念的东西,或者说观念的、意识形态阵营带来的一 种局限。所以40年代的文学优势就是直面战争,直面战争会剥掉很多伪饰 的东西。

我觉得文学自身有一种能力,这种能力就是它总能逸出某种规约,包 括文学理念自身的规约,也包括外在党派力量的规约,或者某种阵营对它 41 的要求,就是说作家在创作中总是有某种东西可以逸出来,不可能完全被 束缚到既有的理念、观念的框架和意识形态的框架里。

薛毅:这个时候是文学性最强的。

吴晓东:对,这就是文学性最强的东西。就是说细节中总是有剩余的 东西,历史的细节也好,生活的细节也好,都会有一些剩余的东西,不可 能被完全概括和完全束缚。包括解放区的文学中也有很多这样的东西。

薛毅:这个时候我们所希望的文学不应该是一个回避的东西,而是 用文学的方式去包容、去理解、去容纳,用文学的方式处理这些东西。回 到刚才的话题来说,我们所遗憾的是我们已经把现代文学的这个传统丢弃 了,在现代文学里有种种文学观念,在观念和观念中间有紧张关系,其间 正好有着包容性很大的视野,从这里边应该可以寻找到属于现代文学自身 的新的可能性。40年代有一个很大的变化,由于外部世界的刺激,出现的 作品文学性非常强,可是它承担的功能和价值是超越文学的,超越了30年 代我们所规定的文学活动的世界,远远超越了。比如艾青,我觉得艾青是 被人遗忘了很久很久,在80年代早期人们对艾青还有点重视,后来发现艾青不够文学,因为他离这个时代太近了,可是艾青的诗性就体现在他对流浪的人群、土地、太阳的情感上。他的诗歌里面有一个抒情主人公,可以 说是他自己,但这个主人公不再生活在相对隔绝的环境中,而是与外在的 人群,与无边无际的贫困、灾难、死亡、挣扎相遇了。这些都被他“境遇 化”了。这时候你会发现艾青的苦痛就是这个民族的声音,非常内在的、 非常有力的声音。我觉得我们现在应该重新评价艾青的诗歌。

吴晓东:而且艾青在他每个阶段中都有一定的代表性,包括早期的那种受西方印象派、受象征主义影响的诗歌,然后像《大堰河,我的保姆》 这个阶段,接下来的抗战时期,他在这几个阶段都很有代表性。艾青的 诗歌其实文学性一直很强,无论是在哪个阶段,他都没有抛弃文学性的视 野。虽然他的作品中也含有很强烈的政治性、民族性这些所谓的文学外部 的力量,但实际上他没有弱化文学性。这点我觉得在现代诗人和现代作家 中一以贯之地很少,包括何其芳,后来政治性强了文学性没有了,卞之琳 也一样地经历过这种丧失,卞之琳30年代可以说写的是纯诗歌……

薛毅:对。卞之琳是很讲究“语言”的“先锋”诗人。

吴晓东:对,但是像他和何其芳,甚至李广田,当年的汉园三诗人, 其实后来也都一度经历过这种文学性的丧失。而艾青就像你说的那样,他 一以贯之地保留了文学性。其实你会发现像艾青、鲁迅这样保有丰沛文学 性的作家很难把他体制化或阵营化,就是说无法从一个流派的角度或某种 阵营的角度完全把他们纳入进去,而被纳入体制、流派的作家则相反,很 容易被狭隘化。

薛毅:这就是文学的特性,文学远远大于观念和理性的东西,所以仅 仅用理性来规划一个丰富的作家,就会发现其不可以容纳。40年代文学存 在着如何处理民族性的问题。我觉得有一个相对来说我们还没有好好对待 的作品,老舍的《四世同堂》,他一下子把中国传统的四世同堂家庭放到 这样一个结构关系当中来考察,有日本兵也有普通日本人,有抵抗的反日 本侵略的英雄、战士,可是他主要对待的是四世同堂这样一个中国传统的 象征,传统家族的象征,而他又不是用“五四”的方式简单地来处理—— 在“五四”的观念看来,四世同堂是一个封建家庭,是一个我们需要走出 来的地方,直到30年代像巴金的《家》里面还是那样。在老舍那儿,他非常好地讲述了这样一个战争中的中国传统日常生活与家庭的故事。传统的老北京,老北京的普通人如何应付现代战争对他们的损害,我觉得它是一 个非常有文学性的表达。

吴晓东:我的感觉是文学中想处理某种视野并不困难,40年代文学必然会尝试处理民族视野,在茅盾的30年代时期他必然会处理阶级的视野, 他的初衷也是如此。但是问题在于他是不是很好地、文学性地处理了这 些,你刚才的那个说法很有意思,因为和我的想法其实是一致的,你认为 茅盾是文学性地处理了这些东西,但是不是无所不包地把这些视野容纳进 来就一定有文学性,我觉得恐怕不那么简单。茅盾是不是真正出色地文学 性地处理了这些东西,他的初衷有没有落实,而且他的初衷到底是想文学 性的处理,还是想用小说的形式来呈现中国社会阶级形态和面貌,这两者 之间还是有差别的。当然老舍可能处理得更好一些,但是老舍处理得好可 能恰恰是因为他没有自觉地意识到他是在处理民族主义的问题,相反,他 写的是他熟悉的那段生活,熟悉的那种家庭生活,才处理得更好,或者说 更文学性地处理了。这里边是不是有点儿差别?因为我觉得你刚才的说法 43 中认为他们的创作引入了民族主义的视野,或者是引入了阶级的视野,好 像就是在文学性地处理这些东西,我觉得这个说法是不是有点简单化了。

薛毅:我想强调的一点是,基于一种开放的文学态度,强调中国现代 文学的传统具备这种可能性,来处理阶级性、民族性这些问题。我觉得这 是现代文学一个很好的传统,当然你可以说茅盾还不够,不够好地处理。

吴晓东:但是我们换个角度说,也许他恰恰是处理得不完美,反而使他的处理方式显得更有力度,更有文学性,这都很难说。这个文学性的尺 度不是以往那个艺术性尺度,艺术性的尺度更要求完美,而文学性和我们 以往的艺术性尺度还是两个概念,我一开始就说过,和审美主义也是不同 的概念。

我以前倾向于把文学审美、艺术性看成内在自足的东西,但是现在 看来,它远远不是,包括文学性的立场它也不是一个能寻找到自身自足性 和统一性的立场。至少我们可以在现代性的视野中来看它,文学性概念的 可生长性就在于它其实和它外部的视野,包括现代性的视野是纠缠在一起的,在这个意义上我觉得文学性这个概念有可能会比我们单纯谈审美、艺术性、艺术价值,相对来说更有开放的视野。艺术性的标准现在我看还是

想强调艺术价值的尺度、形式的自身自足,而且用它来抹杀一些非艺术性 的东西。艺术标准如果把它单纯化或狭隘化同样会有问题。

薛毅:我觉得杰姆逊的一句话非常有意思,批评家或文学史家,他 要处理的不单是所谓艺术上非常完美的作品,艺术上非常完美的作品也是 在一种可能性的实现,我们更加要关注的是一些表面上艺术上有残缺的, 可是它包含了更丰富的可能性,我们需要把这种潜力给挖掘出来,一个视 野,一种已经存在的处理事情的经验,把它给挖掘出来。这个可以展开得 更大,而且可以不去抹杀那些所谓艺术上相对来说有残缺的作品,我想在 对待现代文学史的时候,这应该是个很好的态度。

吴晓东:对,非常好。假如一个作品,它的艺术性非常完美,它自身的可能性也许反而被局限住。很多很好的作品都是有缺陷的,但其可能性 也许就在其缺陷中。包括卡夫卡的许多小说,都是没有结尾的,或者说是 未完成的,从艺术的完整性上说绝对是有缺陷的。但恰恰是卡夫卡的未完成性中蕴含了更多的可能性和预言性。

薛毅:有许多所谓的文学标准,假如你不经过反思的话,就是基于 一些伟大的完美艺术,然后从这里边概括出艺术性来。这样一来,假如 把它作为普遍原则的话,那么就很可能会压迫和排除别的可能性。和莎士 比亚相比,我们都不是莎士比亚。和《红楼梦》相比,我们当然都不行。 它成为一个被普遍化了的一个东西。它变成一个文学概念和文学观念,然 后经过传播变成大学文学教育和中学语文教育里的观念后,它就成为一个 统治一切的文学观念,这样一来它会有很强的排斥性。另外一种潜在的可 能性,需要我们去充分体会的感受世界的方式,这个维度就会被抹杀掉。 任何一种文学观念都是根据一些艺术上很完美的伟大作品,而被建立起来 的。当然我们如果以这个作为普遍原则的话,现代文学当然都不行,因 为它们确实都不是伟大的作品。但是它们存在其他可能性,所以我想假 如要写作文学史的话,这是一个视野,就是对文学实践当中一种可能性 的探求。

吴晓东:我也一直在考虑这个问题,即把文学性问题作为一种视野,向历史情境以及文学性周边的一些问题保持某种开放,就像我刚才说到的,尤其是现代性的问题,也要把它们结合在一起进行考虑,视野才会宏阔。最终可能仍然要把审美主义的维度纳入进来,重新思考你在对话开 始提到的关于康德的架构问题。这样构成的视野,可能会使问题更为复 杂,使文学性面临的语境也更复杂,从而才能成为一个更有效的视野。 现在我只是有这么一个念头,至于如何深入下去展开这个问题,还是以 后的事情。

辑 一

文学性的命运

中国现代文学创生期小说中的主体问题

——鲁迅、郭沫若、郁达夫对精神分析理论的运用

一、现代主体的起源

每一 个时代都显 示出对起 源问题进 行追溯和重 塑的顽强 意向,起2 源问题也由此构成了一个时代建构文化自我和历史主体性的重要环节。 “五四”之所以是“说不完的五四”,其魅力也和现代历史、现代文学、 现代主体的起源问题密切相关。而鲁迅、郁达夫、郭沫若等小说家在 “五四”创生期的小说创作,在创造了崭新的现代白话小说文体的同时, 文本中的现代的主体也同时得以创生。重返这几位小说家在“五四”中国 现代小说创生期的创作,为我们讨论中国现代主体如何诞生的问题提供了 不可替代的文学性途径。

本文试 图讨 论的 是 鲁迅 的《 狂人 日 记》 和《 不周 山 》、郁达夫的《沉沦》以及郭沫若的《残春》等 小说文本。在这几部小说中,《狂人日记》是中国现代白话小说的第一 篇,《沉沦》则是第一部现代小说集,《沉沦》和《残春》又是较早的中 国现代留学生小说,《不周山》则反映了鲁迅对人与文学的双重起源问题 的自觉探讨。检视这几篇小说,或许可以使我们在时光逝去近一个世纪之 后,重新触摸到中国现代主体之起源的秘密。

为什么主体性问题构成了讨论“五四”文学的一个重要的视角?在 鲁迅、郁达夫的时代,中国知识分子一方面自觉与传统决裂,对文化传统而言是有如逆子加浪子;另一方面也面临西方现代性的巨大冲击,一代人因此遭遇了文化主体性、民族主体性和个人主体性的多重危机,从而面 临身份的认同与主体认同的重新建立。“认同”之所以重要,因为它确证 的是我是谁,我从哪里来,我的安身立命之地以及我的归宿究竟在哪里诸 如此类的问题。鲁迅的散文诗《过客》因此提出的正是主体确证与归属的 问题。鲁迅、郁达夫和郭沫若在日本都遭遇了民族主体性和个人主体性的 创伤体验。鲁迅著名的幻灯片事件,已经成为现代文学起源的一个神话被 屡屡重述。狂人的形象本身就是“五四”先驱者主体性危机的象征。《野 草》更深刻揭示了主体性的危机感,鲁迅的“在而不属于两个世界”的体 验,即是个体在社会秩序的崩溃中失去归属的表征。郭沫若《残春》也同 样揭示了现代人自我意识的分裂性,《残春》题目中的“残”字,因此可 以看成是主体之“残”的隐喻。而《沉沦》表现的也是个人的和民族的双 重危机,《沉沦》主人公的蹈海自尽是主体缺失的必然结果,甚至是主体 性危机的极端表征。在这个意义上说,《狂人日记》《沉沦》等现代创生 期的小说其实讲述的是现代中国人的主体危机乃至分裂的故事。

通过文学讨论主体性建构就成为一个有效的问题。郁达夫、鲁迅、郭 沫若“五四”时期的小说构成了追溯现代主体性问题的范例,而这些小说 中所反映的中国现代主体如何诞生的文学秘密,可能很大程度上蕴含在三 位作家对弗洛伊德精神分析学理论的挪用之中。

二、精神分析学与主体话语

上述现代小说的一大共性特征是同时借用了弗洛伊德的精神分析学说 来创作小说:鲁迅的《不周山》重新阐释中国的上古神话,讲述的是女娲 造人的故事,按鲁迅在《故事新编》序言中自己的解说,是“取了茀罗特说,来解释创造——人和文学的——的缘起”; 郁达夫的《沉沦》借助主人公的抑郁症病理学特征,书写的是欲望与压抑的主题;而郭沫若的《残春》则直接运用弗洛伊德的潜意识理论处理本我和超我的冲突。三位小说家对弗洛伊德的自觉运用中关涉的是中国现代主体诞生过程中的心理发生学和历史无意识。

三位都有医学背景的作家不约而同地利用精神分析学资源的背后, 无疑是出于发掘心理与灵魂深度的考量,体现了探究深蕴心理的共同旨 趣,同时也集体无意识地呈现了现代知识分子对文本中的主体性的建构历 程。这几部小说显示出现代主体是诞生于自我分裂之中的,分裂正是主体 的存在状态。而对弗洛伊德的借鉴为几位作家呈现这种主体的分裂与危机 找到言说的理论语言。无论是鲁迅讨论创造的缘起,郭沫若呈现“本我” 和“超我”,还是郁达夫解剖主人公所受的压抑,都需要精神分析理论。 精神分析理论提供的正是一种心理深度的呈现和分析模式。在这个意义上 说,精神分析学深刻介入了中国现代主体的建构历程。

现代作家的创作实践证明,文本中的话语往往是需要各种理论提供 支持的。主体话语的建立也有赖于精神分析学。而主体实践过程中的非理 性因素更需要在弗洛伊德的潜意识理论中找到所谓科学的解释和话语的合法性。当年《沉沦》甫一问世,周作人即从“非意识的”角度肯定这部小 说。所谓“非意识”近乎于弗洛伊德的潜意识,或者“本我”,即周作人 所说“乃出于人性的本然”。而周作人所谓“据‘精神分析’的学说,人 间的精神活动无不以性欲为中心”,则可以看出精神分析话语 在建构现代人的欲望和感性方面所起的历史作用。精神分析为现代人提供 了一种貌似“科学”的、现代的话语方式。现代人的自我得以生成,在很 大程度上取决于这种话语的出现。在这个意义上,现代人的“自我”也是 被一种“科学”语言建构的。周作人这样阐释郁达夫在《沉沦》中表现出 的“灵肉冲突论”:“所谓灵肉的冲突原只是说情欲与迫压的对抗,并不 含有批判的意思,以为灵优而肉劣。”灵肉冲突的理论在强调肉体与感性 的合理性的同时也就把主体性危机合理化了,往往会淡化乃至忽略主体性 危机的现实性与历史性。

三、现代主体的危机时刻

然而 在“五四” 时期,主 体性危机 却不仅仅限 于话语层 面,而具有迫切的现实性与历史性。“五四”一代精英在打倒旧道德的同时, 也缺乏归宿感和传统道德支持,呈现为分裂的主体、冲突的主体和漂 泊 的 主体 的 诸 种 形 象 。《 沉 沦 》 主 人公 蹈 海 自 尽的 原 因 之 一 是新 的 “自我”无法进入传统道德秩序。狂人的疯狂本身就是“五四”先驱 者主体分裂的象征。郭沫若《残春》也同样揭示了现代人自我意识的 分裂性,揭示了本我和超我的冲突,用郭沫若所借助的弗洛伊德语言 来解释,小说人物的自我被“本我”和“超我”拉扯,最后则是超我 占了上风,规训与压抑了本我。小说结尾女主人公爱牟给日本女看护S的那张明信片就像自我破碎后的残片,遗落在 历史的风尘中。

现代 主体性的危 机时刻, 在《沉沦 》主人公蹈 海自杀的 结局中推向极端,并且直接彰显了现代民族国家的主体性危机。《沉沦》结束在 主人公的独白:“祖国呀祖国,我的死是你害我的!你快富起来,强起 来吧!你还有许多儿女在那里受苦呢。”呈现的正是中国现代主体的建 构过程与民族国家之间的千丝万缕的联系,也意味着“五四”小说中的 主体是在民族国家的危机之际诞生的。正如斯洛文尼亚理论家齐泽克所 说:“国家、民族身份只有在其存在受到威胁的经验的促使下才得以成 型;在这种经验出现之前,什么国家啦,民族身份啦,统统不存在。” 事实上,中国近代民族国家意识的形成主要是在1894年的甲午海战中大 清舰队输给日本之后。日本对国人的这一次打击比任何一次西方人带来 的近代战争都来得强烈。其后1904年的日俄战争——日本与俄国在中国 的领土辽东半岛作战——也加强了中国人的民族屈辱意识。废名在长篇 小说《莫须有先生坐飞机以后》中提供了一个关于日俄战争的历史记 忆:“就中国的国民说,这是如何的国耻,是可忍孰不可忍。而中国国 民却浑若无事地在战场上拾炮弹壳!”这一拾炮弹壳的史例也常见于其 他文学和史学著述,可以说是日俄战争留给中国一代知识分子深刻的历辑史记忆的细节之一,与鲁迅同样在日俄战争期间发生的幻灯片事件隔空呼应。可以说,经过甲午 战争的洗礼,中国人的民族国家意识已经形 成,而鲁迅郁达夫们在留学期间体验到的主体危机就同时必然也是民族 主体性的危机。《沉沦》主人公的心理危机和压抑感与他在日本所遭遇 的生存境遇和体验有必然的联系。从这个意义上说,三位小说家的创作 体现出的集体无意识,也可以看成是一种政治无意识,是民族主体性的 危机意识的自觉过程。

几部小说还昭示了“五四”主体性的危机更是一种个人主体性的危 机,诞生于对传统道德的否定的时刻,诞生于本我的发现时刻,诞生于自 我分裂之际。中国现代文学发现了“自我”的同时,也就发现了主体的分 裂形式。而这种分裂的主体匮乏的是历史的目的性,无法进入理性正史。 在几部小说中,主体恰恰是在与历史的冲突中诞生的。主体似乎都是以非 理性的方式反抗既有的秩序,传达现代自我高亢的声音,但因此也都难以 进入历史。比如狂人,只有从疯狂的状态中痊愈,恢复了正常人的状态后才获得重新进入权力体系的机遇,《狂人日记》的文言小序说他“赴某地 候补矣”。而这时狂人的启蒙主体的形象就面临可能消亡的危险。《沉 沦》的主体更是自虐的主体,郁达夫自我命名为“多余人”,这种命名本 身就标志着郁达夫的主体自外于社会历史。女娲既造了人,也使中国历史 和文化得以发源,但这个华夏历史进程却是与她的初衷处处相背离的,《不周山》中写女娲见了她后代的进化,根本没有今天的父母见到自己的 子女天天向上时的那种惊喜,而是“倒抽了一口冷气”,“气得从两颊立 刻红到耳根,火速背转头,另外去寻觅……”因为女娲所看到的人的历史 是一种异化的历史,是女娲两腿之间的那个古衣冠的小丈夫创造的历史, 这也是女娲象征的自然而原始的生命力在文明进程中的异化,是理性开始 的统摄和治理的历史过程。而郁达夫笔下的“多余人”,鲁迅的狂人和女 娲、郭沫若的爱牟,他们的本能的非理性力量,只能左右奔突却无法进入 历史目的论,最终是寂灭、死亡和自暴自弃。

四、审美的主体

鲁迅们的创作因此呈现出小说与历史的某种悖反关系。“五四”是狂飙突进的时代,时代精神以昂扬奋进为主旋律,是郭沫若诗集《女神》中 凤凰涅槃的新生感。但就小说而言,主体的体验和建构却斑驳得多。几部 运用弗洛伊德理论的小说都不那么乐观向上,在“五四”竖起的理性主义 大旗的反面,书写上了非理性的铭文。人的以及历史的非理性因素也正借 助于这些小说而浮出地表,成为人类必须面对的固有本性的一部分,进而 获得了历史存在的合理性。而当非理性的自我一旦自觉之后,主体虚幻的 完整性也被打破了,这就是弗洛伊德理论的破坏力之所在。

“五四”小说中的非理性主体因此是一种审美的主体。“五四”时期 的审美激赏的也正是这样一种不安和躁动的破坏性力量,是郭沫若笔下的 天狗,是鲁迅的狂人的反抗,连同《残春》中跳水自尽的贺君,都有尼采 的超人般的意志力,既是一种反世俗、反庸众的力量,也是反历史和反崇 7 高的力量,构成了历史中的不安定因素。连《不周山》中的造物者女娲也 是烦躁不安的,是雄浑的原始生命力的象征,人类就是因为女娲的烦躁和 无聊而创生的,女娲的“力比多”化为审美创造的冲动,“人”就是女娲 的艺术品,女娲在造人的过程中正是充满着审美化的生命原动力,是感性 的极度张扬。在鲁迅的笔下,女娲无异于人类原始感性的化身,女娲在无 聊中表现出的创造力,成为艺术和审美的缘起。而审美的力量正源于感性 和非理性,人类的创生和艺术的起源就在审美的驱动中。按弗洛伊德的学 说,人类原始生命力和内驱力是内在于人的感性存在和无意识深处的,文 明只是压抑甚至扼杀这种审美无意识的制度性力量。但这种内驱力总会在 文明的压制力有所松弛的某个历史时段浮出地表。“五四”恰恰是这样一 个王纲解纽的时代,在启蒙理性生机勃勃的同时,非理性的力量也同样在 蠢蠢欲动。女娲造人时那种躁动的生命力,并没有随着女娲由于补天精疲 力竭死去而就此消亡,而是潜伏在文明的地层深处,随时会化为一种历史 无意识的原始躁动。

而在郁达夫那里则诞生了一系列畸零的主体,永无休止的漂泊行旅就是郁达夫式的主体生命形式。而畸零和漂泊的主体本身就是现代性的一种美学形式,其原型可以追溯到歌德笔下的少年维特。勃兰兑斯在《19世纪 文学主流》中指出:“1774年出版了一本小书,它激动了千千万万人的心 在整整一代人中引起了强烈的热情和对死亡那种病态的向往,在不少情况 下引起了歇斯底里的感伤、懒散、绝望和自杀”,“这就把维特变成了一 个伟大的象征性人物;他不仅代表了新时代的精神,而且代表了新时代的 才智”。这是一种新的现代性的审美精神。波德莱尔笔下的巴黎流浪者, 王尔德小说中的唯美主义者,托马斯•曼笔下的疾病艺术家,黑塞小说中 的圣徒兼浪子……一系列畸零和漂泊的主体支撑了美学现代性。《沉沦》 中的主体也同样是经过了审美现代性洗礼过的主体,这种审美的范畴在主 体性建立过程中起到了至关重要的作用。

从鲁迅到郁达夫,“五四”小说中的主体形象所蕴含的审美力量就根 源于和非理性的结盟。而“五四”启蒙理性则没有充分消化这些无意识的 非理性力量,启蒙理性不仅没有把无意识内化在自身之中,而恰恰把非理性和无意识看成是异己的因素加以排斥,所以启蒙理性常常与非理性发生冲 突。启蒙理性缺乏非理性的深厚的肉身性基础,最终难免成为无根之木。

五、苦闷的象征

在鲁 迅和郭沫若 对弗洛伊 德理论借 鉴的过程中 ,可以看 到日本中 介——厨川白村的作用。厨川白村是对现代中国影响最大的日本理论家, “五四”时期诸多中国作家都对他情有独钟,其中鲁迅亲自翻译了厨川白 村的《苦闷的象征》,并用这本书作教材在北京几个高校开课。

厨川白村在中国影响甚大的原因其实很简单,他的“苦闷的象征”理 论是把象征主义和弗洛伊德焊接在一起的文学发生学和创作论。象征主义 和弗洛伊德都是“五四”时期最时髦的西方理论,两者结合在一起当然就 威力倍增。鲁迅在《苦闷的象征》翻译序言中阐释这本书的主旨是“生命 力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢,而其表现法乃是广义的象征主义”。所以《苦闷的象征》既是对创作心理的研究,又是文学发生论,处理的既是文学的本质,也是生命的本质。这也就是《苦闷的象征》第一章 中所谓“人生的深的兴趣,要而言之,无非是因为强大的两种力的冲突而 生的苦闷懊恼的所产罢了”。所谓的“两种力”,一是生命力,二是对这 种生命力的压抑之力。厨川白村没有把压抑之力看成是生命的负面因素, 而是认为“无压抑,即无生命的飞跃”。正如伊格尔顿在《审美意识形 态》中所说:“对内驱力的压抑是所有伟大艺术与文明的基础。”《不周 山》、《残春》、《沉沦》都印证了这一点。内驱力的压抑在《不周山》 等几部小说中既是艺术的基础,又是主体诞生的触媒,都令人联想到厨川 白村的“苦闷的象征”学说。理解了这一点,就很容易明白为什么鲁迅、 郁达夫和郭沫若全都在小说中处理苦闷与压抑的主题。《不周山》一开始 就写女娲生命力受到压抑的苦闷,而这种苦闷直接转化为造人的冲动,女 娲的“力比多”也在造人的过程中得到宣泄,在在印证着苦闷的象征的学 说。郁达夫的《沉沦》更是写欲望与压抑,是生之苦闷。周作人当年为《沉沦》辩护,也从苦闷的角度着眼:“综括的说,这集内所描写是青年 9 的现代的苦闷,似乎更为确实。生的意志与现实之冲突,是这一切苦闷的 基本。”郭沫若在1923年也说:“我郭沫若所信奉的文学的定义是:‘文 学是苦闷的象征。’”鲁迅、郭沫若和郁达夫揭示的正是人性自我压抑的 历史,而他们创作中的一个无意识的目的,就是把这种压抑的历史进程揭 示出来,把非理性还原为历史的另一种动力。

厨川白村的中介性告诉我们,任何理论在旅行和传播的过程中,都要 经过某种中介环节,也必然要发生某种变异,这就是萨义德在《旅行中的 理论》中提出的著名的“理论旅行”概念,认为一种理论从一种境域一类 文化一个时代旅行传播到另一境域文化和时代的时候,势必要受到传播过 程中具体的时空和历史语境的制约。而经过厨川白村改造过和变异了的弗 洛伊德,就是中国人更容易接受的精神分析学,否则弗洛伊德的原初理论 中会有许多令中国人感到陌生而奇怪的东西。比如性驱力、死本能、俄狄 浦斯情结等等,都容易令当时的东方人产生陌生感。而经过厨川白村这一 层纱布的过滤,弗洛伊德的理论就更有生命美学的色彩。作为一种文学理论,它也在具有前沿性的同时显得更加温和,更对中国人的胃口。从某种意义上说,西方人的潜意识也许与东方人是不尽相同的,弗洛伊德所谓的潜意识与无意识深处的黑暗领域,或许更深刻地决定了东方人与西方人的 文化差异。

六、文学与历史

从文学和历史的关系出发或许可以建立某种新的阐释视野。当鲁迅、郁达夫他们借助于小说展示主体性分裂图景的时候,历史的叙述却可能无 法呈现这种主体形态的复杂的历史性,“五四”主体性的危机是在作家的 文学叙述中得以呈现的。

小说叙事之所以值得充分关注,其原因在于,现代知识分子的深刻危 机正掩藏在小说叙事之中。而回归小说叙事,可以在一定程度上弥补单纯的历史叙述视角之不足,也会呈现文学叙事与历史叙事的互补性。这些年 文学有沦为历史的婢女的迹象,其实文学与历史两者是互为镜像的关系。 文学这面镜子中自然会映射出历史,但镜子里的镜像本身又并非历史的本 原,而是历史的形式化。文本中的主体正生成在小说叙事形式之中,这个 文本中主体与历史有着错综复杂的关系。一方面,历史是主体得以生成的 最后和最基本的依据,但是历史叙事本身却很难自我意识到历史自身的无 意识。而这种历史的无意识恰恰在作家的文学叙事中可以找到积淀。文学 文本揭示了历史的无意识部分,文本构成的是历史的征候。同时历史叙事 难以深入心理与主体的深处,一旦进入心理层面或者潜意识层面,就是历 史叙事所无能为力的,正像鲁迅看出的“吃人”二字是从历史书的字缝和 纸背逼视出来的一样。历史叙事可以提供的是心理的表象,内里则是类似 弗洛伊德所谓的黑暗域,而精神分析学在“五四”当时的历史语境下提供 了一条洞察和挖掘人心理深度的途径,提供了探知历史无意识的内在性的 具体化理论资源。

但文学和历史也绝不是对抗的关系。英国学者迈克尔•伍德在《沉 默之子——论当代小说》中精辟地指出:“作为一个当代人,你就得将政治及历史的中心性视为必然,就算你没有一直谈论它也一样。说得明白一点,我不认为政治和历史狭义地决定了文学,但我也不认为文学是超越 这两者的。我希望让读者感觉到的是,小说都是政治性的,就算看来离 政治最远的时候也是这样,同时小说又是逃离政治的,即使是在它直接 讨论政治的时候。……同样我也不认为对抗一词能说明文学与历史的关 系。”“文学与历史距离太近了,以至无法抗拒它,而且很多 时候文学就是历史,只是披上了比喻的外衣。”“文学以更加激进的形式 引发历史去做再度思考。”

伊格尔顿曾经提醒读者意识到文学力量的有限性,小说叙事也是如 此,在《审美意识形态》一书中,伊格尔顿指出:“叙事的残酷方式在 于,我们不能有效地消除历史的梦魇。”在某种意义上说,叙事恰恰是历 史梦魇在小说中形式化的呈现,是历史梦魇得以显形的方式。也正是在这 个意义上,鲁迅、郭沫若、郁达夫的小说文本中的主体显示出分裂和病 态,甚至呈现出一种历史的梦魇的状态,具体表现为狂人的梦魇以及《残春》中爱牟的噩梦。历史梦魇的解除,最终还得依靠主体在历史中的实践。另一方面,虽然文学的力量是有限的,文学文本只是揭示了历史主体 无意识的那一部分而无法僭越历史的权威,但是文学在积淀历史的表象的 过程中,还生成了自身的逻辑,这就是审美之维与形式之维的介入。形式 之维使思想得以具形,审美之维则使主体获得感性。这种感性恰恰是理性 的正史被岁月所掏空的。

也恰恰在这个意义上,小说叙事在历史叙事之外,开辟了另一个蹊径,现代历史叙述与小说叙述之间的歧途也正从这里开始。

古典语境在现代文学中的移植

——何其芳对中国古代志异文本的改写

对中国古典文学传统的态度和选择构成了中国现代文学30年中持续面对的问题线索。“五四”激进的反传统主义姿态尽管极大 地影响了中国现代作家对文学传统的判断与评价,但依然有相当一部分作 家对古典文学的几千年璀璨光影频频回眸。到了20世纪30年代,对传统文12 学的吸纳与借镜成为与现代性、左翼政治、新都市文化兴起同样值得重视 的一个文学思潮。在诗歌领域,一同就读于北京大学的“汉园三诗人”卞 之琳、李广田、何其芳对古典中的幻异与含蓄美学的反顾尤为引人注目。 其中何其芳在散文《画梦录》中对中国古代志异文本的改写最具文学审美姿态的征候性,从中可探讨现代作家为何选择古典文本、古典文本怎样进入 现代语境以及传统经由何种路径被现代化等一些堪称重大的文学史议题。

1912年生于四川的何其芳,童年时代的传统教育奠定了他与古典文学 最早的渊源。何其芳回忆说,在他12岁到15岁的私塾教育中,“教会我读 书的”,“是那些绣像绘画的白话旧小说以至于文言的《聊斋志异》”。 虽然何其芳后来被看做30年代“现代派”诗人群体的一员,但他与诗友卞 之琳一样,追求在诗歌的现代意绪中同时深藏古典文学的旨趣。何其芳30 年代名噪一时的散文诗集《画梦录》更是深刻地浸润了中国古典文学的氛 围。这本出版于1936年的《画梦录》共收入一篇代序以及16篇散文,甫一 问世即获得首届《大公报》文艺奖,渊深的古典情趣,梦幻般的迷离语 境,都令人联想到中国古代志异传统。其中一篇与书名同题的散文《画 梦录》包括三个独立的故事——《丁令威》、《淳于棼》以及《白莲教某》,正是对三篇中国古代志异故事的改写。《丁令威》取材于《搜神后记》,《淳于棼》取材于唐传奇《南柯太守传》,《白莲教某》即取材于 童年“教会我读书的”蒲松龄的《聊斋志异》。

为什么何其芳的现代散文创作选择了这三篇古代故事进行改写?三个 故事之间呈现了怎样共同的特征?何其芳改写之后的散文与原著之间有着 什么样的异同?改写后的现代文本又昭示了哪些值得分析的诗学属性?

由此,《画梦录》给我们提供了考察中国现代创作与古典文学之关系 的一个耐人寻味的文本。

一、何其芳是怎样改写的?

把何其芳改写后的文本与三篇原著粗粗对读,即会发现在基本故事情节上,何其芳是相当忠实于原著的,所不同的是在改写过程中所体现出的 13 策略。《丁令威》在原著篇幅的基础上有较大的扩增;《淳于棼》则是对 原著有选择性地缩写;《白莲教某》则只改写了原著前一半的故事内容, 完全舍弃了后半部分。而进一步的比较研究,则把讨论的思路引向了何其 芳所改写的文本一些更为微观的层面:叙事视点、心理分析、时空感受、 哲理意蕴、审美情趣。

《丁令威》

丁令威的故事在《搜神后记》中寥寥不足百字,叙述简洁精练,无一 字多余。而何其芳改写后的《丁令威》扩展到一千多字。与原著相比,何 其芳究竟扩充了哪些内容与元素尤为值得留意?

首先是何其芳增写了原著中所没有触及的丁令威的心理与情感内容。 何其芳一开始就描述了丁令威归乡时的快乐心情。“翅膀间扇着的简直是 快乐的风。”“阳光在翅膀上抚摩,青色的空气柔软得很。”何其芳以 “在翅膀上抚摩”的阳光和“青色的空气”来衬托丁令威归乡时的快乐情

绪。这种快乐渲染得越充分,后来的失落也越强烈。接下来何其芳增加了对故乡小城景观的描写,渲染了小城的荒凉:

只有这低矮的土筑的城垣,虽也迭经颓圮迭经修了吧,仍是 昔日的位置,姿势,从上面望过去是城外的北邙,白杨叶摇着象 金属片,添了无数的青草冢了。

昔日的 友伴早已 长眠在坟 墓中了。 这时丁令威 的情绪也 开始转为“寂寞”和“失悔”。最后当故乡人开始哄笑他的时候,他已是“悲哀的 很”。这种从快乐到寂寞到悲哀的情绪过程构成了这篇散文的心理线索, 也构成了文章的主体部分。对心理过程的描述,使何其芳最终展现出的是 丁令威的心灵悲剧,也令读者感受到故乡对丁令威的拒绝甚至驱逐给他造 成的心灵创伤,从而构成了丁令威的最大的悲哀。对这一心理线索的增写 和把握,昭示出何其芳在改写丁令威故事的过程中所关注的重心不只是丁 令威化鹤归乡的神奇事件本身,更是人物的心理体验和心灵内容。这种体验中或许也渗透着何其芳本人的心理与情感。何其芳以及整个30年代的 “现代派”诗人群的主体形象是都市中的漂泊者的形象,诗人们大都是从 乡土来到都市的青年学子,一方面在都市中找不到心理归宿,另一方面也 同时被故乡放逐,这种双重的失落感使一代诗人成为一种文化上的边缘 人。当他们回过头来重新观照古老的乡土,大都体验到一种故园之梦的 破灭感。〔注:乡土失落使20世纪相当一部分中国文人失却了生命最原初的出发地,同时也意味着失落了心灵的故乡,从而成为瞿秋白所概括的“薄海民”。“薄海民”即波西米亚人,瞿秋白称之为“小资产阶级的流浪人的知识青年”[见何凝:《鲁迅杂感选集•序言》,收入《文学运动史料选》第二 册,上海教育出版社1979年版]。在瞿秋白眼里,以郭沫若为代表的在中国城市里 迅速积聚着的各种“薄海民”,由于丧失了与农村和土地的联系,也就丧失了生命 的栖息地。〕 正如何其芳在一首题为《柏林》的诗中对失却昔日故乡“乐 土”的喟叹:

我昔自以为有一片乐土,

藏之记忆里最幽暗的角落。

从此始感到一种成人的寂寞,

更喜欢梦中道路的迷离。

所谓“成人的寂寞”正是失落了童年时代“故乡的乐土”的寂寞。因此,丁令威对故乡的悲哀感受之中其实也隐含了何其芳自己失落乡土之梦 的情怀。这或许也构成了何其芳何以选择丁令威的故事进行改写的一个内 在原因,他在丁令威的遭遇中或许发现的是“失乐园”悲剧的普遍性和永 恒性,从而引发了心底的共鸣。套用福柯的一句话,重要的是何其芳讲述 故事的年代,而不是丁令威的故事所讲述的年代。

其次,类似于上述心理内容,何其芳在《丁令威》中还增加了人物的 内心独白。“我为什么要回来呢?”“然而我想看一看这些后代人呵。我 将怎样的感动于你们这些陌生的脸呵,从你们的脸我看得出你们是快乐还 是痛苦,是进步了还是堕落了。”这些内心独白以直接引语的方式书写, 凸显的是丁令威内心的激越的声音,是心理感受的直呈。这种对原著中所 15 匮乏的心理语言的凸显,可以放在20世纪中国人语言生活的变更这一更大 的历史背景中去考量。20世纪中国人语言生活的一个重要变化是:现代汉 语取代了文言文而成为书面语。对两种语言载体的差异的考察自然是本文 难以胜任的题目,不过对比何其芳的《画梦录》以及《画梦录》三篇所依 据的原著,仍可大体上感受到两种语言媒介的各自优长。文言文在叙事的 简洁精练方面从丁令威故事的原出处《搜神后记》中可见一斑,但一旦进 入心理刻绘和内心叙事,或许现代汉语便呈现出自己的优势。相对于文言 文来说,现代汉语进一步提供了可以深入分析现代人复杂心理内容的语言 载体。现代汉语的语言载体和媒介在很大程度上决定了现代文学作品所表 现的内容领域的变更,进而也反映了中国现代文学对心理世界和人性内容 的发现与关切。

最后,何其芳在《丁令威》中强化的是原著中所内含的时间意识。

时间元素是丁令威原型故事中令人着迷的母题。丁令威离家千年之 久,这对尘世而言无疑是一个漫长的时段,其中折射着一种道家的时间 观。所谓“天上方七日,世间已千年”,关涉的正是仙界时间与俗世时间的辩证。而何其芳的改写文本,更加突出了这种时间感受:“这些建筑这些门户都是他记忆之外的奇特的生长,触醒了时间的知觉。”而丁令威被 何其芳命名为“在时间中作了长长旅行的人”,也强调的是时间意识。也 正是这种漫长的时间跨度昭示着丁令威悲剧的真正根源。“在时间中作了 长长旅行”的丁令威仿佛穿越了时间隧道,从遥远的过去直抵千年后的未 来,难免成为故乡现时世界中的陌路人。随着漫长的时间跨度而改变的还 有丁令威的语言。贺知章在《回乡偶书》中也书写了离家的时间距离〔注:贺知章《回乡偶书》:“少小离家老大回,乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识,笑问客从何处来。”〕, 但去日虽多,诗人的身上却仍旧残留着鲜明的故乡痕迹,即“无改”之 “乡音”。而丁令威离家千载之后,连语言也竟变成了鸟语,从而注定了 被故乡放逐的宿命。

《淳于棼》

《淳于棼》是《画梦录》三章中写得最出色的一篇。如果说其他两篇都是对原著的扩写,而这一篇则是缩写。在某种意义上说,缩写比扩写更难。而何其芳究竟是怎样缩写的?改写后的《淳于棼》省略了什么?何其 芳又是怎样重新编织故事线索的?这些都是对比阅读中有意味的问题。

1.《淳于棼》省略了什么?

从何其芳改写后的《淳于棼》可以看出,他把《南柯太守传》中淳 于棼梦里的大段内容都省掉了。淳于棼在梦中从蚁穴进入槐安国,娶了 公主,出守南柯郡等等,这些梦中情节是原来故事的主体部分,却被何其 芳几句话带过。这种大幅度的删减或许出于何其芳对李公佐的《南柯太守 传》这部小说最有魅力或者说最具想象力的部分之体认。《南柯太守传》 中淳于棼梦中的情节固然精彩,但小说最有独创性的部分尚不是梦中故 事,而是结尾淳于棼梦醒之后从蚁穴中穷究根源的部分。鲁迅在《中国小 说史略》中称这一部分“假实证幻,余韵悠然”〔注:鲁迅:《中国小说史略•唐之传奇文》。〕,而何其芳最感兴趣的也恰恰是这一部分。改写后的文本侧重的正是淳于棼梦醒后对梦的回顾与自省,是淳于棼“浮生若梦”的心理体验和感悟:

在那梦里的国土我竟生了贪恋之心呢。谗言的流布使我郁 郁不乐,最后当国王劝我归家时我竟记不起除了那国土我还有乡 里,直到他说我本在人间,我懵然想了一会才明白了。

何其芳在省略了原著中大量梦中情节的同时,突出的正是这种亦真 亦幻、庄生梦蝶般的体验本身,堪称是对李公佐原著精神的精准提炼和把握。

2.对线性时间的打破

中国古典小说中的叙事时间一般都遵循线性时间,即按照故事发生

的前后顺序从头到尾来讲故事。时间有如一条没有中断的直线。《南柯太 守传》的叙事时间正是如此。而何其芳的《淳于棼》则打破了原来故事的 17 时间。改写之后的文本被何其芳用空行的方式分为五个部分,如果按原小 说的时间顺序排列,应该是《淳于棼》的第四部分排在最前面,这是原小说的线性叙事中最先发生的事件。按这种原 小说的从先到后的线性时间重新排列《淳于棼》,顺序如下:

第四部分 第二部分 第一部分 第三部分 第五部分

如果 我们不熟悉 李公佐原 来的故事 ,会很难弄 清何其芳 改写之后 故事时间上的先后顺序。但这种打乱时间顺序的写法显然是何其芳的 有意为之。何其芳既然是在“画梦”,那么对线性时间的打破显然更 符合于梦的逻辑。梦中的 时间往往是“非线性”的,是无序的。在何其芳这里,线性时间的打破不仅是讲故事方式的改变,也是故事背后时空意识的重塑。线性时间是历时性的,遵从逻辑因果律,把事件看成是有内 在因果关系的连续体,既有前因,就有后果,从而是从发生到发展再到结 局的有规律的过程。人们往往就是借助于因果律来把握事件的内在规律 性。而何其芳表现出来的是一种共时性的时间观,是时间结构的空间化。 作家可以在叙事时间中自由出入,就像进入了一个大厅,大厅四周有无数 的小房间,他可以任意进出于其中的任何一个,完全不必考虑顺序。何其 芳也正是这样重新组合了故事的时间段,使时间遵循于梦的逻辑,从而具 有了一种心理性质,成为一种文本中的想象性存在。

3.“大小”与“久暂”之辨

如果说在《丁令威》中何其芳凸显了原著中的一种具有相对性的时间观,那么在《淳于棼》的改写中也同样突出了原小说中具有思辨性的 相对主义哲学意识,即《淳于棼》中所概括的“大小之辨”和“久暂之辨”:淳于棼的想象里蠕动着的是一匹蚁,细足瘦腰,弱得不可以 风吹,若是爬行在个龟裂的树皮间看来多么可哀呵。然而以这匹 蚁与他相比,淳于棼觉得自己还要渺小,他忘了大小之辨,忘了 时间的久暂之辨,这酒醉后的今天下午实在不像倏忽之间的事。

在淳于棼忘了“大小之辨”与“久暂之辨”的同时,何其芳却体悟 到一种源于庄子的深刻的相对主义时空意识。这种时空相对性的理念正 是《南柯太守传》所内含的哲学主题。李公佐笔下的“梦中倏忽,若度一 世矣”即反映了这种久暂之辨。《丁令威》中仙界时间与尘世时间的对比 也透露出这种时间之维的相对性。而大小之辨的主题则浓缩在蚁穴王国的 惊人想象中。梦中的槐安国实际上是由蚁穴所构成,这种蚁穴中的王国, 使人联想到庄子笔下蜗牛角上为争夺领土而战的两个国家。在《淳于棼》 中,主人公觉得自己比一只蚂蚁还要渺小,作者何其芳也正是借助人物的 这种心理感受强化大小之辨的哲理体验。《画梦录》的第三篇《白莲教某》所本蒲松龄之《白莲教》中亦反映了这种“大小之辨”:堂中置一盆,又一盆覆之,嘱门人坐守,戒勿启视。去后门 人启之,见盆贮清水,水上编草为舟,帆樯具焉。异而拨以指, 随手倾侧;急扶如故,仍覆之。俄而师来,怒责曰:“何违吾 命?”门人立白其无。师曰:“适海中舟覆,何得欺我?”〔注:作为“汉园三诗人”之一的卞之琳在其诗《距离的组织》中也援用了蒲松龄《白莲教》中的“盆舟”细节:“想独上高楼读一篇《罗马衰亡史》,/忽有 罗马灭亡星出现在报上。/报纸落。地图开,因想起远人的嘱咐。/寄来的风景也暮 色苍茫了。//灰色的天。灰色的海。灰色的 路。/ 哪儿了?我又不会向灯下验一把土。/ 忽听得一千重门外有自己的名字。/好 累啊!我的盆舟没有人戏弄吗?/友人带来了雪意和五点钟。”〕

如果把何其芳《画梦录》中的三篇看成是一个整体,那么其中具有贯 穿性的文学母题正是这种相对主义的哲理意识。〔注:相对主义也是卞之琳在与何其芳《画梦录》的同期创作中集中处理的诗 歌主题,如《圆宝盒》:“我幻想在哪儿/捞到了一只圆宝盒,/装 的是几颗珍珠:/一颗晶莹的水银/掩有全世界的色相,/一颗金黄的灯火/笼罩有一 场华宴,/一颗新鲜的雨点/含有你昨夜的叹气……/虽然你们的握手/是桥!是桥! 可是桥/也搭在我的圆宝盒里;/而我的圆宝盒在你们/或他们也许就是/好挂在耳边 的一颗/珍珠——宝石?——星?”又如《白螺壳》:“空灵的白螺壳/孔眼里不 留纤尘,/漏到了我的手里/却有一千种感情:/掌心里波涛汹涌……”又如《无题 五》:“我在散步中感谢/襟眼是有用的,/因为是空的,/因为可以簪一朵小花。//我 在簪花中恍然/世界是空的,/因为是有用的,/因为它容了你的款步。”再如《断 章》:“你站在桥上看风景,/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子,/你 装饰了别人的梦。”这些诗作如同何其芳的《画梦录》,都反映出一种相对主义的理念。〕

《白莲教某》

何其芳改写后的《白莲教某》与前两篇在叙事技巧和主题模式上均有 相似之处。比如与原著《白莲教》相比,何其芳运用了倒叙的框架,先写 蒲松龄的故事中后发生的事件,再倒叙此前曾经发生过的事件。在主题上,

《白莲教》中的魔术时空也与丁令威和淳于棼故事中幻异的时空感有一种 内在的呼应性。

此外值得分析的一点是何其芳改写后的《白莲教某》对原著叙事视点 的转换。

所谓的视点这里指故事是以什么人的眼光呈现出来 的。《聊斋志异》整部书有一个贯穿的叙述者,即是在差不多每篇篇末 均会出现的“异史氏”,此“异史氏”实际上是作者蒲松龄的代言人。 而“异史氏”的视点正可以代表《聊斋志异》的叙事焦点,同时也可以 看成是蒲松龄本人眼光的介入。《白莲教》亦是如此,一开头写“白莲 教某者,山西人,大约徐鸿儒之徒”,即“异史氏”在说话。而何其芳 改写之后,核心视点则变成了门人的视点,换句话说,何其芳的故事是 由人物的眼光见出的。可以一问的是,何其芳以门人为视点与原著的差 异何在?首先是避免了作者的干预性判断和主观评价的过多介入。在原小说中,作者的干预性叙事表现为异史氏鲜明的观念立场,如小说一开 头就直接作价值裁判,称白莲教某“左道惑众,堕其术者甚众”,体现 为一种否定性的评判。何其芳的改写回避了主观判断,他的立场是近乎 中性的。其次,以门人为视点更有助于衬托白莲教某的神秘性,借助于 一个孩子般好奇的眼光和心理凸显白莲教某法术的神奇,从而使故事更 增添了神异色彩。

同时, 视点的转 换不仅制 约了叙事 的方式,甚 至也决定 了语言的 表达。譬如《聊斋志异》原著中这一段:“又一夕,烧巨烛于堂上,戒 恪守,勿以风灭。”省略的主语是白莲教某,白莲教某是句中行为的主 体。而在何其芳笔下则是:

他的门人坐在床沿,守着临走时的吩咐,“守着烛,别让风 吹熄了。”

行为的施动者换成了门人。门人作为一个行为主体也贯穿于何其芳改 写后的整篇文本。一般说来,谁更多地充当施事者和行动主体,谁就拥有更多的视点。与这种一以贯之的门人视点相呼应,何其芳对人物形象的塑造也堪称尽心尽力。门人的诚恳忍耐,门人的天真好奇,门人在睡意朦胧 中的诗意化想象都在何其芳笔下栩栩动人。从某种意义上说,何其芳在重述 白莲教某故事的同时,也讲了一个小人物的故事。

综上,何其芳的叙事与原著之间的差异主要体现在: 其一,人物视点的引入。除了《白莲教某》,人物视点也同时表现在《丁令威》和《淳于棼》两篇中。

其二,心理语言的运用。几篇文本都致力于刻绘心理体验、情绪意 识,想象世界,从而探入了人物的内心深处。在何其芳改写后的故事中, 门人的想象、淳于棼的心理活动,以及丁令威的情绪过程都占据了一定的 篇幅,这是原小说所没有的故事元素。

其三,叙事时间的重塑。《淳于棼》的叙事时间是错乱的,《白莲教 某》则把原故事中的两个事件在时间上颠倒了顺序。《丁令威》中尽管故 21 事时间与叙述时间同序,但丁令威学仙的前史依然是借助于人物的心理流 程插叙出来的。

可以说,尽管故事是同一个故事,但何其芳改写的文本与原著在叙事 方式和语境特征上都有了明显的区隔。

二、“梦”作为诗学范畴与艺术母题

学界通常把何其芳的《画梦录》和鲁迅的《野草》等写作体式称为 “散文诗”。这是一种诗化的散文体形式。从文体学的角度看,中外的现 代散文诗传统与法国象征派诗人波德莱尔《巴黎的忧郁》有极深的渊源。

《巴黎的忧郁》又称“小散文诗”,它为散文诗这一文体赋予了新的活 力。此后,法国作家罗特里阿蒙的《玛尔佗萝之歌》、兰波的《地狱中的一季》、马拉美的《呓语》等都受到波德莱尔的影响,进一步发展了现代西方文学中的散文诗传统。也正是波德莱尔,为散文诗这一体式奠定了特殊的题材领域。日籍英国评论家 小泉八云曾这样评价波德莱尔:

坚信诗化的散文也可以使用于某些特殊的题材 而取得良好的效果——这些题材例如梦幻,遐想,人在孤独寂寞 中,没有外界的活动干扰他的冥想时的思绪,等等。他的随笔、 小品全是这些遐想、梦想和幻想。〔注:小泉八云:《波德莱尔》,《小泉八云散文选》,第238页, 百花文艺出版社1994年版。〕

有中国现代评论家也认为:“波德莱尔的散文诗,就只有在叙述简短的梦幻时最为适宜。”〔注:卜束:《散文与诗》,《青年界》1947年3卷5号。〕 这些观点都试图说明散文诗与冥想和梦幻之间 具有某种对应性。

中国现代散文诗的传统也印证了这一点。鲁迅的《野草》有大半篇 幅都在写梦,其中有七篇直接以“我梦见”开头。唐弢的散文诗集《落帆22 集》中第一篇即为《寻梦人》,整部《落帆集》也堪称作者的梦幻之旅。 何其芳在《画梦录》代序中说:“我很珍惜着我的梦,并且想把它们细细 地描画出来。”这就是《画梦录》题目之所由来。中外的现代散文诗创作 都表明了散文诗这一体式与“梦”之间深缔的因缘。

在何其芳这里,更值得分析的是他如何画梦。在《画梦录•梦后》中 何其芳这样写道:

孩提时看绘画小说,画梦者是这样一套笔墨:头倚枕上,从 之引出两股缭绕的线,象轻烟,渐渐向上开展成另外一幅景色。 叫我现在来画梦,怕也别无手法。不过论理,那两股烟应该缭绕 入枕内去开展而已。

传统绘画小说对何其芳画梦的方式起了很大的影响。他自己的小小的革新也使人想到《枕中记》 和“游仙枕”的古典传奇故事。何其芳还设想把自己的梦画在团扇上。在《画梦录》代序《扇上的烟云》中,何其芳就拟想了这样一把团扇:

大概是一支梦中彩笔,写出一行字给我看:分明一夜文君梦,只有青团扇子知。醒来不胜悲哀,仿佛真有过一段什么故事 似的,我从此喜欢在荒凉的地方徘徊了。一夏天,当柔和的夜在 街上移动时我走入了一座墓园,猛抬头,原来是一个明月夜,齐 谐志怪之书里最常出现的境界。我坐在白石上。我的影子象一个 黑色的猫。我忍不住伸手去摸它一摸;唉,我还以为是一个苦吟 的女鬼遗下的一圈腰带呢,谁知拾起来乃是一把团扇。于是我 带回去珍藏着,当我有工作的兴致时就取出来描画,我的梦在那 上面。

这一段叙事也染上了“齐谐志怪”的色彩,与何其芳改写的三篇志异 故事有相似的语境特征。同时可以看到,何其芳为他的梦精心选择了“团 扇”这一载体。“团扇”作为一种梦的形式已经大于何其芳所画的梦之内 容。这种形式感可进一步证诸何其芳一首题为《扇》的诗作中所呈现出的 一种烟云般的幻美:

设若少女妆台间没有镜子, 成天凝望着悬在壁上的宫扇, 扇上的楼阁如水中倒影, 染着剩粉残泪如烟云, 叹华年流过绢面, 迷途的仙源不可往寻, 如寒冷的月里有了生物, 每夜凝望这苹果形的地球, 猜在它的山谷的浓淡阴影下,居住着的是多么幸福……

“扇上的楼阁如水中倒影,/染着剩粉残泪如烟云”,凸现了宫扇的迷离虚幻的特征,有一种水中倒影般的朦胧与缥缈。同时,《扇》还传达 出一种古典美,何其芳撷取了中国古典文学中积淀甚久的“扇”意象,整 首诗传达的也是一种古典式的情境。无论是壁上的宫扇、天外的视角,还 是寒冷的月宫、陶潜式的仙源,都把读者引入一个近乎超时空的天地:无 历史感,无时间感,你可以随便把它置于六朝或晚唐。这种超时空的遥远 感已使诗中的宫扇带有了原型的意味。

这首《扇》多少透露出何以何其芳选择在“扇”上画梦。扇所秉赋 的形式感是令何其芳着迷的一个重要原因,正像他在改写后的《淳于棼》 中更关注于做梦本身而把淳于棼梦中情节一笔掠过一样。在这里“做梦” 甚至比梦的内容更重要,也更有意味。现实中的淳于棼只睡了短短的半个 下午,但倏忽间梦中却历尽了一生。这正是梦的形式本身固有的特征和魅力。“梦”因此是英国美学家克莱夫•贝尔所谓的一种“有 意味的形式”〔注:参见克莱夫•贝尔著,周金环、马钟元译:《艺术》,中国文联出版公司1984年版。〕。何其芳关注的也正是梦的“形式意味”本身,其中有 着对艺术的形式与灵氛〔注:或译“灵韵”——借用本雅明的一个术语。〕 的超越了内容的自觉。正像何其芳在《梦中道 路》一文中所夫子自道的那样:“渐渐地在那些情节和人物之外我能欣赏 文字本身的优美了……我惊讶,玩味,而且沉迷于文字的彩色,图案,典 故的组织,含意的幽深和丰富。”“我喜欢一些唐人的绝句,那譬如一微 笑,一挥手,纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态。”“我不是从一个概 念的闪动中去寻找它的形体,浮现在我心灵里的原来就是一些颜色,一些 图案。”〔注:何其芳:《梦中道路》,《刻意集》,文化生活出版社1938年版。〕 这一切表述都可以用何其芳《扇上的烟云》中的一句话来归 结:“对于人生我动心的不过是它的表现。”也正像影响了何其芳的小说家废名说过的那样:“人生的意义本来不在它的故事,在于渲染这故事的手法。”〔注:语出废名长篇小说《桥》中《故事》一章。〕 这堪称是一种审美化的人生与艺术态度,关心人生的呈现方式胜过人生过程本身;热衷于思想的载体超出了对思想的把握,对表现 形式的迷恋超越了对内容的关注。而“梦”恰恰是这样一种内含了内容的 “形式”。梦由于它固有的形式特征而备受中外艺术家青睐,由此成为一 个在诸多文本中得以微观化、形式化以及具体化的诗学范畴。

而何其芳改写的《画梦录》三篇中的“梦”同时还具有一种双重性。 它一方面是何其芳的梦,另一方面也是中国古人的梦,堪称叠合在一起的 梦中梦。三篇原型作品的共同特征是奇特的想象力所赋予文本的幻想性, 因而才为何其芳组织进他的“画梦”系列提供了艺术前提。这种想象力表 现出古典文学具有一种穿越历史时空的超然力,在千百年之后仍然诱惑着 中国现代作家。如果说何其芳选择了散文诗的形式是受了法国象征派作家 “梦幻”传统的影响,那么他对中国古典梦境的移植,则是沉迷于古代志 异故事的神异色彩和幻想的超然力之中。

心理学家荣格把梦看成是承载种族集体无意识的重要原型,他认为梦中深藏着一 个民族长久积淀的心理内容。那么同样可以说,中国作家一旦进入梦的世界,民族集体无意识的成分就浮出水面。 梦构成了一个堪称承载着中国古代作家集体无意识的美学范畴和艺术母 题。庄周梦蝶,黄粱一梦,楚襄王梦遇神女,苏轼的“人生如梦”,汤 显祖的“游园惊梦”……不一而足,更不用说曹雪芹《红楼梦》的集 梦之大成。中国文学中“ 梦”的范畴已然成为一个具有丰富性的研究 课题。

建基于这一艺术母题之上,何其芳的《画梦录》传达的也正是典型 的中国式古典美学趣味,体现了本土文化悠远的背景和潜在的制约力。 其中的时间意识,相对主义倾向,浮生若梦的情怀,学仙成道的观念, 齐谐志怪的神异,都显示了古典传统的深层集体无意识内容。借助于画 古人的梦,何其芳得以生活在一个遥远的历史时空之中,他进入了中国古典文学由想象力构成的世界,也就使自己进入了传统的集体无意识的深处。〔注:如果从审美的意义上比照,则似乎难以判断古典文本和何其芳改写的现代文本孰优孰劣。这种审美判断的得出最终要求从语言学的角度进行对比,从中才 可以看出现代汉语自身特有的审美机制和功能。前面说过,20世纪中国人的语言生 活最大的转变莫过于从古汉语的文学变更为以现代汉语为载体的文学。因此,中国 现代文学的一个特殊价值还在于它提供了一种考察现代汉语的文学语言形式。〕

三、现代中的传统

借用西方理论术语,何其芳的《画梦录》对古代志异文本的改写还体现出一种“文本间性”的诗学特征。 文本间性意指“一切时空中异时异处的文本相互之间都有联系,它们彼此组成一个语言的网络。一个新的文本就是语言进行 再分配的场所,它是用过去语言完成的‘新织体’”〔注:J.M.布洛克曼著,李幼蒸译:《结构主义》,第162页,商务印书馆1980 年版。〕。就像拆掉了无数 毛衣,再用这些毛线织成一件新的毛衣一样。〔注:“文本间性”这个概念出自法国结构主义者克里斯蒂娃: “每个文本的外形都是用马赛克般的引文拼嵌起来的图案,每个文本都是对其他文 本的吸收和转换。”〕 文本间性揭示的是文本 与文本之间一种相互渗透和影响的关系,一部新的作品不是凭空产生的, 往往是对既有作品进行移植和挪用的结果。

何其芳称:“我从陈旧的诗文里选择着一些可以重新燃烧的字,使 用着一些可以引起新的联想的典故。”〔注:何其芳:《梦中道路》,《刻意集》,第78页,文化生活出版社1938年版。〕 “陈旧的诗文”就是古典文学 的“丝缕”,而对“可以重新燃烧的字”、“可以引起新的联想的典故” 的选择则使古典文本得以编织进何其芳的“新织体”中而获得重生的可能性。“文本间性”正是这样生成的。在这个意义上,可以说《画梦录》中三篇作品的生产过程构成了文本间性的一个显得有些极端的例子。何其芳搬用的不仅仅是传统文学废墟中的残砖片瓦,而是对几座微型古典建筑几 乎完整的移植。在《画梦录》中,古典文学不仅是影响中国现代文学的一 幅迢遥的幕景,而且同时是具体的古典语境在现代文学中的直接生成。正 是这种生成,证明了古典文学传统固有的生命力,古典文本并不是过去时 中死去的文本,它与现代文学之间无法割断的联系在何其芳的改写之中得 到了充分的表现。

借助“文本间性”这一概念,可以看出何其芳在现代语境的生产过程 中的诸多特征,譬如他的作品所传承和吸纳的是何种文学遗产,从而可以 确定它的美学趣味和风格类型。何其芳一方面沉醉于“晚唐五代时期的那 些精致的冶艳的诗词,蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚”〔注:何其芳:《梦中道路》,《刻意集》,第78页,文化生活出版社1938年版。〕,另一方面则 对“齐谐志怪”的格调有格外的兴味。于是有了《画梦录》三篇文本中特 有的“齐谐志怪”的“氛围气”〔注:“氛围气”借用的是戴望舒的用语。戴望舒在《谈林庚的诗见和“四行 诗”》中称林庚的一部分酷似古体绝句的“四行诗” 中“所放射出来的,是一种古诗的氛围气,而这种古诗的氛围气,又绝对没有被‘人力车’、‘马路’等现在的骚音所破坏了”。〕 在现代文学历史现场中的生成。这种 生成昭示了古典文学语境在现代的渗透力,三篇志异故事中的奇幻、唯美 与颓废也得以进入现代文学的审美机制中,发挥一种结构性的历史作用。

对古典文本的借镜,在现代文学中其实构成了一个重要的传统。诸如 鲁迅《故事新编》、郭沫若《三个叛逆的女性》、茅盾《大泽乡》、施蛰 存《石秀》、李拓之《焚书》等都是对古典资源和文本的利用和转化。诗 歌领域的吴兴华在诸如《柳毅和洞庭湖女》、《褒姒的一笑》、《吴王夫 差女小玉》、《书樊川集杜秋娘诗后》等一系列拟古的叙事诗中也充分挪 用了古典文本。〔注:参见吴晓东:《燕京校园诗人吴兴华》,《记忆的神话》,新世界出版 社2001年版。〕但是,借用鲁迅的说法,这些写作往往是在“借古人的文章,寓自己的意见”〔注:鲁迅:《集外集•选本》。〕。 而何其芳《画梦录》中的改写,则首先是对古汉语文本较为忠实的“翻译”。他在忠实于原故事的基本事实与基本细节的基础上,改写的是肌理,因此或许称不上是“伤筋动骨”。也正因 此,何其芳笔下的古典文本向现代文本的转化,才可能使我们深入到具体 的语言组织、叙事视点等微观诗学空间进行更为细致的比照分析。通过这 种细致的比照,何其芳“新织体”细腻的纹理和具体的针法才得以更好地 彰显。

当然,何其芳的改写也并非亦步亦趋。正如前面分析的那样,在何 其芳笔下,视点的细微的转换、人物心理意识的剖析,以及心理语言的特 征、情感意绪的抒发,叙事时间的重新架构和最终在叙事方式上的诗学差 异,都昭示了何其芳在古典文本中已经注入了现代旨趣。而当传统文本中 的故事进入了何其芳营造的现代语境之后,自然生成了新的审美侧重点。 这种新的审美侧重和诗学元素的生成,一方面说明了何其芳作为一个现代 人的思维和审美特征必然会加诸古典文本之上,另一方面也证明了传统并 不是无差别地进入现代的。在有选择性地进行吸纳和继承的同时,现代作家也在建构新的传统,从而使古典语境得以现代化。 借助于何其芳的改写,再回过头来观照克里斯蒂娃“文本间性”的理论,会发现它的某种欠缺,当克里斯蒂娃把新的文本看成是对以往作品的 吸收和转换的同时,却容易忽略新文本的独创性。以《画梦录》为例,尽 管何其芳移植了古典作品,但他的重述却体现出一个现代人的目光。这种 现代人的目光决定了对传统的选择性。传统中的一切并不是无差别地进入 现代人视野的。何其芳并非简单搬用古典语境,他进行的是一种创造性转 换,从而使何其芳在继承传统的同时也创造了新的现代传统,传统也由此 得以内化在现代历史进程之中。

本文最后的结论是:传统是无法无差别地直接汇入现代的。现代中的 传统在某种意义上说已不是完全自足的传统,传统已经成为现代的一部分。

元气淋漓的“新文学之当代史”

——读林庚《新文学略说》

几年前,北京大学中文系潘建国教授在南京大学图书馆查阅资料,

偶见林庚先生于1937年题赠给罗根泽的铅印线装一册《新文学略说》,据潘建国推测,《新文学略说》“盖为林庚先生在国立北平师范 大学的授课讲义”。2008年,潘建国在林庚先生家里整理先生的古籍藏书 时又见到同样是“上编”的《新文学略说》。

于是就有了这部林庚自己收藏的《略说》的整理本在70年后今天的重新面世。〔注:参见潘建国:《〈新文学略说〉整理后记》。〕

《略说》的整理工作由潘建国教授完成,其间他考证了这部讲义的编 写和讲授时间问题:据《略说》中《新文学的独立》部分所云“《歌谣周 刊》虽又于今年夏季重刊”,断定讲义的编写时间应在1936 年秋冬。但讲义中《文学与革命》这一部分之十“京派与海派”论及朱光潜1937年主编的《文学杂志》创刊号时,称“已于 五月一号出版第一期”,“审其口吻,讲义最末段文字,当编就于1937年5 月1日之后不久”。潘建国查阅了《国立北平师范大学校务汇报》,得知当时学校2月初开始上课,至6月底课程结束,根据讲义“随 编随印随讲”的特点,推算林庚先生《略说》的“大部分文字, 约编写于1936年秋冬间,课程的讲授或在1937年上半年,因为讲义内容大致按照时间顺序编排,故其末尾叙述的事件已接近当下,乃属临时现编现讲”。“全部编写完毕的时间,应该就在1937年6月”,从而使林庚的《略说》“末尾叙述的事件已接近当下”〔注:参见潘建国:《〈新文学略说〉整理后记》。〕。 在这个意义上,《略说》是对刚刚逝去的文学阶段进行“现场”总结的“新文学之当代史”,呈现了抗战之前新文学阶段史的简约而完整的发 展图景,堪称是中国新文学20年的一部反思录。

在中国现代文学史教材汗牛充栋的今天,读林庚先生70年前的《略 说》,扑面而来的是一种弥足珍贵的新鲜气息和元气淋漓的现场感。《略 说》既提供了一种原生态的文学图景,以丰富史料的呈现和阐释令今天的 读者耳目一新,也体现了林庚审视文学史的独特眼光和阔大的视野,有助 于后人系统而深入地了解林庚对新文学的关注与思考,同时也构成了新文 学研究的学术史的重要组成部分,丰富了现代文学史的叙事样式和文学史 观念形态。《略说》还彰显了林庚作为一个文学研究者以及现代诗人的双 重身份,对于充分认识和领悟林庚先生光辉而智慧的一生,都具有不容忽视的历史价值。

一、多元共生性的文学史观

从史的角度审视新文学,在林庚这里具有一种特殊的意义:“过去 新文学的运动假如能与我们以清楚的借镜,则过去的运动不但奠定了新 文学一切的基础,且留给后人一个应当如何做去的榜样,其意义乃更重大 了。”文学史的作用,正在于使既有实践成为可资鉴照的“借镜”,从而 “留给后人一个应当如何做去的榜样”。《略说》的写作,既是对新文学 历史的检讨,也是对文学未来的一种拳拳的期待与热望:“这运动到现在 自然还要一直推演下去,然而过去的功绩既不可湮没,来日的演进亦要直 承着这个基础,则是毫无疑问的。”在林庚的文学史观中,文学形式和成 就的积累,是一个长时段的过程,就像“建安以来是五七言诗试验的时期,那发展从魏六朝是直贯到初唐盛唐的,而晚唐五代是词的试验时期,那发展亦直达北宋南宋而无懈。虽然文坛上可有暂时的沉默,而一种期待 的心情必因沉默而紧张,这是我们所不可不到以自省的”。《略说》正可 视为林庚在一种沉默、期待与紧张情绪中对新文学的一次“自省”。

与朱自清先生1929年春在清华大学开设的“中国新文学研究”课程的 讲义《中国新文学研究纲要》略显不同,林庚的《略说》没有选择以文学 体裁为主要结构线索,而是以思潮、社团、杂志、文学现象为叙述主轴, 提供了一个从文学运动史和思潮流派史的视角对新文学20年历史的全景化 和整体性的扫描。

在叙述策略上,林庚有意淡化大家,突出流派和思潮,注重文学现象 的发生与时代形势背景之间具体的联系,如对革命文学兴起的分析即与五 卅运动、三一八惨案等政治事件之间建立时代联系及呼应关联,同时把杂 志、社团、大学、翻译以及其他文学外部因素引入到文学史叙事的整体格 局之中,文学史因此是作家、创作、流派、出版、翻译、学院、教育、文 化、商业、政治诸种合力制约下生成的结果,具有多元性。林庚的文学史 31 叙述由此蕴含着一种共生性的文学史观。

这种综合性史观尤其表现在林庚对新文学发生过程的描述中,为我们 展示出一个多元共生的文学史视野。

整部《略说》分为《序言》《前奏曲》《启蒙运动》《新文学的独 立》和《文学与革命》五个部分。关于新文学的发生期,林庚差不多花 费了三个部分的篇幅进行 论述。与今天流行的文学史对新文学起源从1917年开始叙述的惯常模式不 同,《略说》从“当时的学者如严复则出而译西洋科学与哲学方面的著 述,林琴南遂翻译西洋司各特诸人的小说,谭嗣同在《仁学》中更主张废 除汉字”讲起,并尤其突出了梁启超文学改良的意义,虽把这一部分命名 为“前奏曲”,试图强调晚清文学作为新文学前史的意义,但与当今割裂 “五四”文学与晚清文学之连续性的现代文学史叙述模式相比较,林庚的 文学史表现了更为连续性的眼光,建立的是一种历史叙述的整体感。

林庚尤其注重晚清文字改革和白话文运动的意义,在叙述了王照的文字改革之后,又论及张百熙、张之洞等人所代表的政府性行为在晚清白话运动过程中所起到的历史性作用:

其时张百熙、张之洞等人“奏定学堂章程”的“学务网要” 里亦即规定:“以官音统一天下之语言”,故自师范以及高等小 学堂,均于国文一科内附入“官话”一门,官话的使用遂畅行全 国,当时并有白话报的诸丛书的刊行,至宣统二年(一九一○)中 央教育会议乃更通过“统一国语办法案”,遂成为民国前白话运 动的最后的成绩。

由此,林庚把白话运动的缘起上溯到晚清官方制度性实践。这种制度性实践在民国初期取得了更进一步的进展:“一九一一年民国成立,教 育部便召集读音统一会,议定注音字母三十九个,一九一六年,教育部设 立注音字母传习所,同年八月,北京成立中华民国国语研究会,一九一八 年,教育部正式公布注音字母,同时设立国语统一筹备会,明年,重新颁定注音字母次序,《国音字典》出版,这数年内乃使白话文由粗俗的俚语 变成了堂堂皇皇的国语,这对于白话文学运动自然是一番绝好的工作与 基础。”当1920年教育部颁布“国民学校一二年级先改国文为语体文”, “不久乃由部令改国文为国语,自此以后白话运动便成为天经地义了”。 在林庚的叙述中,白话运动从历史的和逻辑的两个层面为“五四”新文化 和文学启蒙运动奠定了语言文字的基础。白话运动因此与文学启蒙运动一 样,都不是横空出世的,而是孕育在晚清以来的语言实践和文学改良活动 之中。

这种在描述晚清白话运动过程中引入的制度性分析也延续到林庚对 “五四”文学革命的叙述之中,构成了《略说》所建构的多元共生性文学 史视野的一部分。《略说》把“五四”首先定位为一场文化运动,文学革 命可视为从文化启蒙运动中生出的一颗果实;同时又强调蔡元培和北京大 学的作用,强调新教育为文学革命提供的制度性保证。而在讨论新文化运 动中的北京大学所起的作用的时候,着重关注的是大学教授与现代传媒的 关系:“《新青年》成为北大一般新教授发表思想的地方,而文学革命的 大旗便也在民国六年由这般人打了起来。”而当林庚正式书写新文学的起源叙事的时候,则推溯到胡适的留学时代:身为留学生的胡适与梅光迪、任叔永远在美国便开始了一场关于白话文学的论争。《略说》如数引用了 任叔永给胡适以及胡适给梅光迪的打油诗,既呈现了文学史原初情境的具 体性,又强调了留学生对“五四”文学革命的历史作用。文学革命因此不 仅仅是一场文学领域自身纯粹内发性的实践,同时深深地嵌入了教育、文 化、政治等制度性的社会历史实践进程中。

在新文学的多元共生性结构图景中,林庚尤其突出了报纸杂志等现代 传媒的作用,列举了大量“遍于各地”的“会社新刊”,展示了出版界的 “勃兴”,尤其是文学杂志的纷纷创生构成了“五四”文学兴盛的重要标 志。在《略说》展示的图景中,新文学从创生伊始就与现代传媒出版结下 不解之缘。报纸杂志等现代出版物使文学创作真正走出前现代文人彼此交游 应酬唱和的狭小圈子,得以进入流通渠道,虽不免迎合商品化大潮,但也同 时进一步催生出职业化作家,直接参与了文学的独立与创造的历史进程。

与杂志的重要性可以相提并论的是新文学社团。《略说》充分强调 了“五四”时期的新潮社所起的作用,“假如没有新潮社,新文化的运动 33 仍只是少数教授们辛苦的工作”,而难以通过青年学生的中介影响大众阶 层。如果说新潮社的历史地位在于把文学作为一种精英文人的实践通过学 生推广到社会实践中去,那么文学研究会与创造社在新文学发展历程中更 具有结构性意义:

民十以前只有新文学与旧文学之分,而现在开始在新文学 中又有了派别。派别其实一切进步的要素,若是天下思想 都统一了,大家意见全都一致,岂不永远停顿在现阶段里。思想 自由是创造的必要条件,而思想自由之后大家意见必又要不同。 新文学在五四以前先从旧文化与旧文学中争得一个创造的自由, 这自由在五四以后是得到了。于是顺此而下自然产生出种种不同 的发展,其实就在文学研究会或创造社中也各人有其自己的不同 处。若就大处讲,则此二派都有其共同的主场及主张,似又成为 文坛中鲜明的两面大旗。

林庚是从历史的进步、思想和创造的自由以及文学立场主张的多元性等几个层面理解文学研究会与创造社所代表的文学派别的意义,背后蕴含 的是对文学精神和本质的深刻理解,体现的是林庚对文学自由与创造精神 的强调。在此后的新文学史叙述中,林庚继续强调语丝、新月、太阳社、 左联、文学研究会、创造社、国防文学等文学派别各自主张的独立性和特 殊性,重视不同文学观的分野 的必要性以及彼此之间的论战性,对语丝派、文学研究会、创造社的追 踪一直到《略说》的结尾,如《略说》的倒数第二节为“文学研究会的分 散”:“文学研究会经几番离合之后,也便只存其名。这在新文学运动上 占有绝大势力的团体,遂也步创造社的后尘,同归于消灭了。”对人脉、 杂志、社团、派别和文学阵营的关注,构成了《略说》一以贯之的叙述线 索。而20年间文学社团的生生灭灭、起伏消长,人员构成的变迁流动,都 构成了活生生的文学生态的重要组成部分,既呈现了文学历史的立体化动 态化的原初图景,也有助于阐发使文学运动得以生成的多元共生性文学机制。

林庚为新文学的发生发展建立的正是这样一个多元的描述与阐释视 野,在诸种历史因素的合力中为新文学的独立与创造予以充分的解说。如 对促成五四运动的诸种力量的分析,对文学内部与外部因素互动并存的描 述,都摒弃了单线条的历史轨迹,而从历史的合力的角度呈现着新文学的 丰富面貌。这种对多元共生性的综合图景的追求,真正捕捉到新文学发生 发展、嬗变演化的历史动力学机制。

林庚的文学史叙述还能在有限的篇幅里做到点面结合。既有文学革 命、革命文学、京海之争这类文学主潮的勾勒,也不疏忽像老舍这样难 以归类却有着突出文学成就的作家,如称老舍“以纯粹的京白,写诙谐的 文字”,“以尖锐的讽刺作成漫画式的小说。他的小说,一时再版三版, 在市场上几乎争购不到,亦可见其文字的魔力了”,要言不烦地概括了老 舍对文坛所作出的他人无法替代的贡献。包括国民党系统的右翼文学《略 说》也匀出一定笔墨,给予客观的历史的定位:“这时也有应时而起的右 翼文学,即所谓民族主义的文学,他们的理论政策与左翼一般无二,只是 左翼拥护无产阶级,他们拥护民族。此类刊物有《前锋》、《长风》、《开展月刊》等,寿命最长者为南京之《文艺月刊》。”从而最大限度地呈现了文学历史图景的完整性与多元性。

二、精准的文学判断与独特的史家识见

作为一份文学史讲义,《略说》要求林庚既要从史的角度对逝去近20年的“五四”时期的新文学进行追溯和总结,也要求对文坛层出不穷的新 现象进行判断和把握。《略说》因此充分表现出林庚对新兴文学现象精准 的概括力、判断力以及赋予作家和思潮以准确历史定位的能力,在某些方 面也表现出林庚的历史预见力。如果说,“五四”阶段新文学由于时间的 距离为林庚的反观与审视多少提供了一种必要的距离感和历史感的话,那 么,当直面刚刚过去甚至正在进行的文学现象的时候,《略说》则表现出 35 林庚超迈的洞察和聪颖的领悟,并且达到了今天的文学史家凭借后知后觉 的后设视角和高屋建瓴的时间优势才能达到的文学史判断高度。

《略说》既提供了新文学的多元性与整体性图景,还试图对历史的不 同阶段的主线索进行概括和把握。五四新文化运动时期被林庚概括为“启 蒙运动”,分析的是文学革命如何借此生成;1921年前后则以“新文学的 独立”为叙述的核心,考察新文学怎样在文化运动的大背景下独立出自主 性;1928年之后,文学的外部历史条件发生了重大转变,《略说》把握到 的是“文学与革命”的主线索;30年代中期的文学格局,则以“京派和海 派”的对峙进行概括,并把海派文学放在革命文学兴起的思潮背景中加以辨析。

在《略说》的《文学与革命》这最后一部分,林庚详尽地梳理了革 命文学的生成过程,勾勒了革命文学理念“首先由创造社提了出来”之后 经由太阳社兴起一直到左联成立的发展演变轨迹,称“这二年间的大事则 是一片论战”,进而扼要叙述了创造社与太阳社挑起的诸种论争以及论战方的回应。在“语丝派的应战”一节中,《略说》仅引鲁迅对革命文学主张进行迎战以及郁达夫具有讽刺讥诮意味的两篇文章,未置太多倾向性评述,但林庚自己隐含的判断却在把革命文学与“五四”文学革命进行比较 的过程中得以显露:当初文学革命的意思,是要使文学本身从替古圣贤人说话的 “载道主义”下解放出来,使文学能够自由的独立起来,所以那 可以说是一个解放运动。革命文学则是要使文学变为一种工具, 要在一定的政策下写作,文学的创作是集团的而没有个人的,故 也就不承认创作上的自由。所以二者的发展乃是两个极端。

身处革命文学阵营之外的林庚的非党派立场以及对文学独立性的秉持,使他对革命文学自身固有的问题有着深刻的认知。对太阳社、创造社 的极左倾向流露了审慎的反思态度,是非常有历史感的。

而《略说》中更为超越的审视则表现在把革命文学与海派文化的兴起相关联。以下试以《略说》中“京派与海派”的阐释视野为例,具体分析 林庚在文学现象的论析中所表现出的判断力和独到的史家眼光。

《文学与革命》这一部分一开头就在“革命文学”和“京派与海派” 之间建立了深刻的关联性:

由文学革命变为革命文学,这同时也是由北京文坛变为上海 文坛的时机。上海是帝国主义侵略中国的枢纽,故亦即易激起反 帝的情绪及被压迫者的同情;上海又是中国最大的工商业区,是 中国仅有的现代都市,是中国惟一够得上资本主义的社会,这些 乃都具有产生共产主义的条件。而北伐成功之后,国民政府建都 于南京,上海实其门户;乃更形成其时代上的重要性,加以北伐 之役原是容共的左倾集团,当时的声势与希望曾予人以无限的憧 憬,遂使得上海的文坛终于代替了二十年来北京的工作,而革命 的文学乃应运而生。

林庚对上海的社会历史现状和都市经济条件的分析,堪称无意中吻合了文学社会学方法以及马克思主义政治经济学分析的精髓。在评价徐迅雷的诗歌《叛乱的幽灵》时,林庚即指出:“这是纯粹的无产阶级革命文学 了,他所侧重的与其说是政治的革命无宁说的经济的革命。”对海派的分 析,《略说》突出的也正是政治、经济、商业与文化的多重因素,并尤其 注意到了经济因素的重要性。在描述作为商埠的上海所具有的社会历史特 征的时候,林庚目光独特地看到了资本的力量以及大都市所内含的经济与 政治自由度带给作家与集团的多样性和多变性特征,“一些新兴的作家与 集团乃随着上海的流动性千变万化”,进而催生了激进的“革命的文学” 以及职业化作家:“上海是一个商埠,金钱的活动自较容易,因此作家开 始可脱离了教育生活而专以写作为生,这是北京时代所无的。”

也正是在与上海的参照与互见中,30年代北京的历史位置得到了彰 显:“北伐成功以后,北平依然因为文化的历史及学校的众多而成为知识 界的重心。”“北平遂纯粹变为一个学术的地带,而不复是一个创作的城 了。”这一判断或许稍有偏颇,对京派的文学成绩估计不足,也可以看做 是林庚对自己所隶属的京派保持了低调和克制的叙述。不过从一个学院派 37 学者的研究立场上看,“北平遂纯粹变为一个学术的地带”的判断也大体 上符合京派的实绩。而林庚的历史感更表现在他对“北平文艺界的衰歇”之原因的分析:一是经济因素——国立九校的欠薪;二是教授的大量南 下——即所谓“孔雀东南飞”;三是政治干预与言论的不自由——“新文 学运动自发运以来,尽有反对者,却未遭过任何的干涉,这一次不但受 到通缉逮捕的待遇,且有了釜底抽薪的危险,一切作家刊物乃均风流云 散。在北京最大的一个新文学书店北新书局也随《语丝》的禁卖搬到上海 来”,“于是北京只剩下一座空城”。北平文艺界的衰歇由此与海派文化 的成型之间建立了历史与叙述的逻辑性关联。

林庚独特的史家识见还表现在以“经院派”和“新闻派”解读“京 海”,在鲁迅的《“京派”与“海派”》一文中所提出的“在京者近官, 没海者近商”的形容之外,提供了更别致的理解:

经院派所以不免空气沉闷,新闻派所以不免流于趋时。而上 海的流动性与其千变万化的四马路,北平的稳健性与其古色古香的琉璃厂,乃成为此两地文坛性质的分野,在上海则大众语、罗马字、民间文学、国防文学已一幕一幕的演过去;在北平则还是 莎士比亚、李白、杜甫。轻浮与没落似乎很可以彼此成了批评的对仗。

林庚采取的是超越两派之上的叙述策略,尽管在今天的文学史家眼中,林庚是隶属于京派的,但他对两者的历史态度其实是不偏不倚。

《略说》的新文学叙事止于“京海”的对峙格局。这种对峙既是文学 的格局,也是地域的格局,更是文化政治的格局,从中把握住了30年代中 国社会历史的核心图景。总的说来,林庚在对30年代的文学描述中,突出 的是上海的重要性。这种认识,可以说具有一种历史判断的超前性,在今 天文学史研究关注“京海”对峙、关注上海都市文学与文化的兴起、关注 革命文学和左翼文学的时代潮流中,回头看看《略说》70年前的叙述,不 能不惊叹于林庚对时代流向的深刻洞见。

38 “九一八”之后,林庚着重讨论的还有“幽默的《论语》的风行”和 “深涩的自由诗的出现”等新的文坛景观。尤其是《论语》的风行,打破 的是左联在文坛上的话语独占权:“若说左联如何支配上海的文坛这话也 不见得,只看《论语》当时的风行便可知道了。”林庚给《论语》幽默散文 提倡的文学意义以富于文学理性的肯定评骘。论述入木三分,论断到位,发 前人所未发,无后来之套语,富历史批评眼光与个人艺术感悟之创见:

本来幽默是散文的开始,能懂得幽默才算懂得散文。散文是 要叫人多懂一些道理,而幽默则是在发现人事中的漏点。漏是一 些小事,而小事往往正是训练智慧的机会,冠冕堂皇的大道理谁 不知道,然而无用,能洞悉人间一切的缺欠,然后才是真懂得道 理的人,幽默因此不是一件容易的事,而实是散文的一条大路。 自《语丝》而后散文久不为人重视,大家所认为伟大的作品只是 小说。散文正是反对正统的一件东西,故在数年的沉默中乃揭竿 而起,他的姿态是活泼的,他的气味是轻快的,于是一部《论 语》当时几乎成为兴趣的中心。不过真正的幽默究竟是不易做到的,所以若干期后,便一变为《人间世》,再变为《宇宙风》,

已不是专事幽默的小品文了。散文自然不必都从幽默入手,但幽 默既成为林语堂个人的成功,所以《人间世》、《宇宙风》上的 散文也便成无非是个人的造就,与文坛上更少关系了。本来创造 方是真正的希望,模仿只是自绝生路而已,幽默一条路虽然摆在 目前,然而大家只学些油腔滑调,此路虽周亦无人走,不过《语 丝》而后得这一场热闹,亦为散文又作一番耕种,花果如何自然 还有人才了。

林庚把散文看成是“反对正统的一件东西”,因此,活泼的姿态与轻快的气味都构成了《论语》解构正统的文学活力所在。也正是在这个意义 上,林庚为林语堂倡导的“幽默”正名,一方面把“幽默”看成散文的前 提,另一方面则视“幽默”为散文史上的一条正途,体现了林庚独特的散 文观。也正是在这个意义上,林庚对于《语丝》在中国新文学史上的成绩 评骘甚高:“《语丝》乃无形中变成散文的策源地,这里面无所不谈,由 39 满清,溥仪,以及于社会各方面的人情事故莫不加以深刻的批评……那时 徐志摩、冰心、冯沅君、简又文、刘半农、徐祖正、王鲁彦、苏雪林、西 谛、佩弦、汪静之、孙福熙,差不多都成了这上面 的撰稿人,这些人名我们并不甚生疏,其成绩是直至今日尚存留在一般人 心上的。”

林庚的史家识见还表现在对各种文学流派及其文学主张的概括和品 评上。譬如关于人生派与艺术派的惯常争论,林庚的理解另辟蹊径:“人 生派与艺术派闹得十分厉害。这派说那派是‘功利主义’,那派说这派是‘颓废主义’。其实二派的差别还在一派是感情主义Sentimentalism,一派 是理性主义Rationlism。前者近于浪漫派,后者近于古典派;因为理性主 义,所以这一派终于发展到《语丝》这一方面,成为中国新文学中散文的 光荣。而因为是感情主义,所以这一派由艺术至上主义可以一变而为无产 阶级文学的首倡者。这是后话,暂且不提。”林庚既揭示了人生派与艺术 派文学精神的核心,同时又从中看出两者后来发展的前景正隐含在感情主义与理性主义之中,兼具文学判断力和历史预见力。

三、鲜明的批评立场与臧否的分寸感

由于《略说》叙述的晚近的文学现象已经接近于讲授的当下时间, 所以在史的视野之外难免会抱持一种对文学现状进行审视批评的立场和姿 态。对发展到当下的新文学,林庚总体上怀有一种失望感:

假如我们还记得当日热狂的情形,假如我们还记得那时一片新鲜的朝气,与那一泻千里不可遏制的气势,与那腐化的思想退 避的情形,我们将如何的会对今日又有复古读经的声浪而发呆, 而惭愧?而假如我们更记得那时读者们热诚的期待,那时新书如 雨后春笋般的出现,那时新的作家的与日俱增,我们再看看今日 文坛的空虚,再看看那高踞在文坛上的依然还是二年来的旧人, 我们彷佛从一个无限希望的赤心的梦里,跌到书贾老板的掌握40 中,跌到争夺地盘的污龊中,跌到不为人期待的冷寞中,我们又 看见以前望风远遁的读经复古的事大胆的摇摇摆摆而来,我们还 不感觉得自己力量的退减吗?

创作《略说》的林庚对“五四”时期的启蒙主义时代深怀一种缅怀与 情热,并印证于“今日文坛的空虚”,尤其感叹于“五四”“文坛上大家 通力合作的那片热诚,坦白纯洁的虚心的尝试已再不留一点痕迹了”。因 此《略说》也兼具一种文学批评的写作风格,具有鲜明的批评意识。《略 说》由此内含了两种稍显悖反的姿态:作为文学史家的态度相对宽容,有 助于历史经验的梳理和总结;而作为批评家的态度则相对严格,同样有助 于对行进中的新文学进行针砭。如称“新写实主义一般人的失败处即在 始终拿不出令人心服的作品来,专靠理论的维护,及责备读者意识不正确 都是愈见其空调无物”。又如关于革命文学的品评:“至于上海革命文学 的勃兴则原是革命运动的反映,但革命的事实终于失败了,革命的气氛亦 一天一天在减少,革命文学那是实生活的反映,此时所反映的乃亦不免是 一片沉寂,纵有许多人仍旧努力着把都市的黑暗农村的破产搬上作品来,

但材料的新颖至多只能与人以暂时的兴奋,久而久之,什么‘公式化’、‘千篇一律’的评语乃渐多起来,在作家既失去革命的凭借,亦渐觉得兴 味索然,于是上海在一阵热闹之后近年来乃亦与北平内呈现着异样的沉 寂,新的作品不见出来,新的作家不见发现;这自然都有其各个的背景, 但也仍待于我们自己努力。”当批评意识占了上风的时候,《略说》便显 露出这样一种犀利的批评家目光。

但另一方面,一旦涉及具体作家的具体创作,《略说》则在力求少溢 美、绝夸饰的同时,多了许多理解和同情。这种苛责现状,善待作家的姿 态,也同样是林庚善于体贴的批评意识的反映。

如果说林庚的史家眼光主要表现在文学史大局观、历史方向感和勾 勒整体文学图景的“大叙事”方面,那么批评意识则在历史细部和作家品 评的“小叙事”方面得到更具体的表现,尤其表现为品评与臧否中的分寸 感。譬如对林纾、对学衡派、对整理国故三种倾向在宏观把握方面呈现了 鲜明的历史感同时,在具体臧否中则体现出了细微的差异,其中的分寸感 恰到好处: 41

新文学运动第一次遭到林琴南一班人的反对,那焦点其实不 是文学的乃是文化的,那些老人只死守着已腐了的孔孟之道,自 然不敌而退,至于文学则始终并未曾攻击到过。到了学衡派出来 反对新文学运动,这时文学已独立成为一个新的运动,而学衡派中 人也多的留学回来的学生,所以双方势均力敌,战况自又不同了。

林纾的复古、学衡派的守旧虽然看上去都站在新文学阵营的对立面, 但前者已经陈腐,近于朽木,所以“不敌而退”,而后者“学衡派中人也 多的留学回来的学生”,则与新文学阵营“势均力敌”。双方在文学观 和文化观上针锋相对,尽管后来的历史选择了新文学阵营在文学和文化方 面所主张的激进道路,不过学衡派的文学史观也依旧内含着历史的某些合 理性。因此林庚的叙述充分表现出对学衡派的重视,不似对待复古派林纾 那么不屑甚至鄙夷。再看这一段关于学衡派的论述:“不过其时的白话根 基已很巩固,大家所致力的多在建设一方面,对于这些无味的争论或者不

感兴趣,或者置之不理,故反对者乃亦感觉得索然无味,只好闭起门来作他们所谓改良的旧诗。这一派人不过也有一好处,即忠实于他们的主张。 直至今日他们仍在不懈的作那并非创作的创作,他们是真以为那即是创作 了。”林庚在指出学衡派与历史潮流相悖的同时,仍对其“忠实于他们的 主张”持赞赏的态度,历史分寸感拿捏得恰到好处。而《略说》对学衡派 的历史定位,也大体上是公允的,与今天的保守主义思潮中对学衡派的过 分推举相比,更符合历史实际。

不过在尽量公允而客观的同时,林庚仍是站在新文学阵营的立场对学 衡派加以审视。相比之下,《略说》对胡适整理国故的态度又自不同,因为与胡适的分歧本来就是新文学阵营内部的分歧:

胡适在文学革命之后继之以文学建设,这文学建设遂使胡适又翻回旧文学里去,他是有历史癖的人,历史当然要讲过去,一个人 的兴趣常常左右一个人的方向,他在最初之整理国故是因为:“相信,‘烂纸堆’里有无数无数的老鬼,能吃人,能迷 人,害人的利害远甚于柏斯德发见的病菌,只为我自 己信虽然不能杀菌,却颇能捉妖打鬼。”

可是结果他的兴趣似是更在把《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、宋人话本、《三侠五义》等都作了 考证,这当然是建设,但却不是捉妖打鬼了。

这段文字中对胡适的评价与对学衡派和甲寅派的评价之间的差异是 值得关注的,也同样体现出林庚历史评价的分寸感。林庚首先把胡适的整 理国故看成是新文学自身建设的一部分,因为胡适毕竟属于新文学阵营内 部“同一战壕的战友”。但具体到胡适的古典文学研究,《略说》则认为 没有落实对传统进行反省和批判继承的初衷。虽是所 谓“建设”,但是亦有沉迷故纸堆的迹象,尤其是“当时这国故重提的影 响在青年方面确乎更坏,因为青年们既没有国学的根基,整理自然力不胜 任,于是便只是追随了,古文的势力渐渐乃又流行在一般学生间”。所以

《略说》依旧对胡适的整理国故显露出微词,“历史癖”、“一个人的兴趣常常左右一个人的方向”等说法均有微言大义存焉。但林庚的褒贬在表达上还是尽量追求不露痕迹,可以看出《略说》在关于胡适的判断上如何遣词 造句还是颇费了一番斟酌的。还须指出的是,《略说》中整理国故这一节资 料丰富,所引述史料在坚持新文学立场,传达革新思绪方面,尤见精彩。

四、对文学独立性和创造性的凸显

《略说》用“新文学的独立”的醒目标题概括五四运动之后文学的历史开展,“文学的独立”也成为《略说》中一个核心的文学理念:“五四 运动结束了启蒙运动,于是由一个混沌的开始遂分为各方面较精细发展。 大约破坏总是差不多的,建设便不能不专司其事。于是老一辈的人退休, 新一辈的人起来;而这运动胚胎中文字、文学、文化的三方面,乃都独自 打起了旗帜。”这种由“混沌”而“精细”的过程,“文字、文学、文化 43 的三方面”门类的独立与分工,颇类似于马克斯•韦伯所强调的现代的 学科的分立过程。韦伯从现代性发生的角度讨论艺术自主性的独立,认为 现代性的实践以及现代文化的特点是把前现代的宗教和形而上学的基本问 题分为三个不同的领域:科学、道德和艺术。三个领域在各自独立的同时 也建立起自己的自主性。而文学的独立,也随着三个领域的独立而历史性 地生成。尽管韦伯认为三个领域在现代性的历史实践中的分离过程带来了 理性化的危机,每个领域都趋于专业化,由专家或精英集团控制,从而与 大众之间形成了巨大的鸿沟,使得专业化的文化无法在大众那里形成日常 实践,并有可能与现实政治脱离;但是对中国新文学,这个独立化的过程 却如林庚所言,有助于“由一个混沌的开始遂分为各方面较精细发展”。 “大约破坏总是差不多的,建设便不能不专司其事”,正是吻合了韦伯所 谓的艺术自主性的独立。

也正是在这个意义上,林庚把1921年文学研究会的成立看成是文学独立的开始,并把文学流派视为文学独立化和多元化的标志:

新文学运动独立之后,从事于文学的人便非是专力于文学的人不可。所以像以前什么人都可以高兴了便参加一回文学讨论, 什么人都可以高兴了便写几首诗写一篇小说的事也渐少见了,就 是当初提倡文学革命最力的胡适,是渐渐的因致力于哲学历史方 面的整理,也不得不放弃了新文学的活动。因粗糙的幼稚的时期 已过去了,破坏的打倒的时期也过去了,现在是要拿出货色给大 家看,现在是要由作品中证明这文艺复兴。所以凡是客串的,凡 随随便便的,凡是对文学无绝对信仰与决心的,都不得不退避 了。而反对新文学的也渐渐攻击到文学的本身来,渐渐的在看清 了新文学的弱点后而予以致命伤。此时从事于新文学的人其责任 因此乃加倍重大,在这时仍从事于文学的旧人便只剩周氏兄弟二 人,而他们是直到今日还是为文学而努力着。

林庚对文学创作的专门化与纯粹性的强调,背后隐含着对文学自主性和自律性的要求,从而也解释了文学革命之后包括胡适与陈独秀在内的 很多“客串”作家在新文学独立进程中何以逐渐退场,而林庚对周氏兄弟 二人的看重,正是因为“他们是直到今日还是为文学而努力着”。而《略 说》把《语丝》上发表的《野草》《竹林的故事》视为纯粹的创作,也体 现的是文学独立的眼光。

“新文学的独立”是一种现代性视野下的文学本体观。在林庚描述的 新文学进程中,它以社团的生成作为独立性的标志,并从外国文学中汲取 文学的自主性,这也是林庚一直关注翻译实践的主要原因。而政治对文学 的干预被林庚解读为文学独立性的消解。“新文学的独立”这一部分叙述 结束在第十章《文学运动被干涉》,文学被政治干涉既直接造成北京的文 学中心地位的瓦解,也意味着这种文学独立性在新文学中并未得到充分的 展开,进而暗含了革命文学因此应运而生的历史逻辑。

与对文学独立性的强调相联系的是林庚对文学创造性的重视。《略 说》可以说通篇都在强调创造性,文学创造力既是分析文学作品的具体 审美尺度,也是历史评价标准。作家与流派的文学贡献和历史地位最终都 取决于是否具有创造力。与此相关,《略说》自始至终都在反对模仿。例如:“新文学运动以来,无论诗、小说莫不以模仿西洋文学为出路,模仿当然不会是一条真正的出路,这在长久的模仿之后自会觉得。”林庚所看 重的“幽默”也同样会被模仿绝了生路:“本来创造方是真正的希望,模 仿只是自绝生路而已,幽默一条路虽然摆在目前,然而大家只学些油腔 滑调,此路虽周亦无人走。”对学衡派的批评也同样针对的是“一意模 仿”:“这些人的脑中不是‘专门名家’便是‘西国名家’。故一定说文学 进化固有语病,而一意模仿‘古人’或‘西人’则终是不长进的,无创造力 的。所以《学衡》后来终于变成一个无声无息的刊物,亦再无人过问了。”

《略说》也视模仿为诗歌的大敌,林庚对戴望舒评价之高,也正因为 他的创造性。林庚认为新诗到了戴望舒这里才真正脱去模仿,“从一些新 的事物中找诗情”。然而,当“他的影响却只是把那些新事物的字面又交 给别人去用,诗终于只能徘徊在平常事物之外。即那有限的新字面被反复 用久了,便也同样的陈腐。这使得南方诗坛因此在戴望舒之后还没有第二 诗人出现,因为在他是创造,在别人又是模仿了”。同样,戴望舒“诗的 另一种影响即是用一种轻俏的语吻代替形式”,“这影响也产生了无数的 45 诗,然而许多诗因为这个形式于是并诗情亦跳不出圈外,当然不能只怪形 式的不好了”。林庚认为,戴望舒两方面的诗艺创造,都被后来者复制模 仿,再有创造力的形式也会在后人的大量复制和模仿中丧失原创力。这里 可以看到林庚在后来的《唐诗综论》中关于“诗的原质”之观念的肇始。

“京派与海派其实不过好事者大略作此分别,但亦未始非今日文坛之 两轮,但文坛更重要的是中间的马,否则虽有两轮终无益也。”《略说》 以上面这句话结束,这里的“中间的马” 意味着文学前进的动力,意味着 只有创造力才能最终给作家以及流派提供历史驱动。如果丧失了文学创造 性的驱力,“虽有两轮终无益也”。

五、作为诗人的文学史

林庚敏锐的艺术感觉和精准的文学判断尤其表现在对诗歌的分析方面,对新诗史的叙述,暗含着林庚作为一个诗人的眼光,是比较闪光的部分。林庚既表现出了从诗歌自律性出发的艺术感觉,又有基于文学史视 野的宏观判断,从《略说》中可以梳理出一条简约而清晰的诗歌史叙述脉 络,体现着林庚对诗歌本体和艺术思维的深刻的感悟和精微的理解。

林庚对新诗发生期的一段论述非常精彩而到位,也有自己独到之见。 关于新诗怎样从旧体诗中解放出来的问题,林庚强调在白话传达、“真有 感触”之外,关键在于形式的生成:“用白话何以就是诗呢?那就是要 真有感触,不过散文也同样要真有感触,所谓‘不做言之无物的文字’,‘不做无病呻吟的文字’,与‘要有话方才说话’,都是指一切文章而说 的。然则真有感触,只是好不好的标准,至于是好散文还是好诗,则仍在 有形式无形式耳。”有无形式才是决定一首诗是不是好诗的最重要的标 准,而新诗形式化的进程在“五四”阶段集中表现在“自然的音节”的生 成,《略说》之所以高度评价周作人的《小河》,正因为《小河》“为完 全自然音节的诗奠定了基础”。

《略说》关于闻一多与徐志摩的差异与共性贡献的描述,也非常简约 公允,精辟到位:徐志摩是浪漫主义的实行者,他的生活许多人常联想到雪 莱、拜伦,事实上他灵魂中的爱好亦正在这些英国浪漫运动诗人 身上。中国自白话诗运动以来,情诗渐渐萌芽,但直到徐志摩氏 才是真正的以情诗为生命,他正如西方的诗人一样,不一定是实 生活的表现,而想象着自己保举自己做情人;这种为爱情而咏爱 情的态度,使得爱情成为一个美的欣赏,所以比较超脱,比较洁 静细腻,与创造社以来的热狂奔放不同。

闻一多与徐志摩恰恰相反,是十分紧严的古典主义者,在《诗刊》一派中创造格律最努力是他,写诗态度最谨慎的也是 他,能以一种理论来说明诗的也是他。徐志摩是自我的表现,引 诱得大家都朝他的路上走;闻一多是客观的研究,找出一条新诗 建设的路来,然而他们二人却有一个共同来源,那便是英国近代 诗。梁实秋说他们是试验着用中文来创造外国诗的格律,这话正是十分扼要的。

《略说》把徐志摩诗中的灵魂与生命视为浪漫主义的精魂,对徐志摩“想象着自己保举自己做情人”的判断,别致中不乏善意的揶揄;而其中 对徐志摩“为爱情而咏爱情的态度,使得爱情成为一个美的欣赏,所以比 较超脱,比较洁静细腻”的评判,则道出了徐志摩真正的诗歌品质。而对 闻一多的论述则把他的古典主义与徐志摩的浪漫主义对举,关于闻一多的 古典主义的严谨、“客观的研究”以及“以一种理论来说明诗”的诸种说 法,都堪称新诗史上评价闻一多的独家之论。

《略说》特别重视《现代》杂志的出现:“《现代》上的诗确使得 诗坛另尝试了一个方向,总是一件值得纪念的事情”。这“另一个方向” 主要表现为戴望舒的艺术贡献。林庚对戴望舒的诗作谈得最多,论述隐含 的独特艺术感悟及眼光,极为精当、新颖,为今之文学史家所未道。在林 庚的眼里,戴望舒的创作“在《新月》已成尾声的时候,正好带起了南方 的诗坛”,代表着新诗最新的发展趋向,表现了新诗对自己的表达与抒情 47 方式的寻找,其一:“戴望舒却从一些新的事物中找诗情,于是耳目才真 正焕然一新”,“在他个人因为避开平常的字面,要去发现新事物中的诗情,因此他的描写都是他自己实在的感觉,这是值得赞美的。”其二: “他诗的另一种影响即是用一种轻俏的语吻代替形式,本来新月派形式的 尝试已经失败,诗坛上正缺少一种形式,他却利用另一种方法代替了文字 的节奏。如:‘因为海上有青色的蔷薇,/ 游子要荥绕他冷落的家园吗?/ 还有比蔷薇更清丽的旅伴呢?’这‘吗’‘呢’两字在意见上其实并不重 要,却因此完成了一种淡淡的语吻情调。”

对“语吻”的发现在林庚这里堪称别出机杼,“轻俏的语吻”因此也 具有形式美学的意义。其秘密在于“情调”,从“轻俏的语吻”中生成, 进而构成诗歌一种内在的美感。这种评价只能出自同样写诗并且诗歌观念 有内在相通之处的林庚笔端。《略说》文本分析虽不甚多,但一旦涉及文 本,则会直接进入微观的艺术层面,并表现出独特而精微的文学眼光。对 戴望舒的诗歌的评析就充分体现了这一点。

《略说》作为诗人的写作还启示我们思考:文学史判断是否需要艺术直觉?能否有一种诗意的文学史叙述?文学史的语言是否本身就应该具有文学的甚至诗意的美感?在文学史的诗意叙述方面,林庚的《略说》无疑 给今后的文学史写作树立了典范。《略说》在叙述语言层面值得我们关注 之处正在其诗意化特征,在论及“新文学的狂热”的一段中,叙述语言尤 其堪称诗性叙述的范例:

这些虽然在今日已被我们忘记,在当时却是使新文学的风气 弥漫于全国的每个细胞。在这样渐渐的滋长中,混沌的呼声变为 具体的,幼稚的作品变为成熟的,尤其在新文学运动中以最新的 姿态出现的小说,也有长篇的小说出现了。而外来文学作品的介 绍乃更充实了这些作品的内容,那时一片文坛上的朝气,使得每 个人都感觉到新鲜的气息,生命的活跃,如春天的河水,知其必 将奔流于海了。

这里体现着林庚“生命文学史观”的最初流露。可以看出林庚后来的中国古代文学史写作中的艺术感觉和审美风格都在这部元气淋漓的《新文 学略说》中见出端倪。

《新文学略说》仅有“上编”,读罢不仅使人对“下编”心生向往。 但从上编结束的时间上推测,林庚先生似乎未能有机会写出下编,抗战就 爆发了。如果这门课有时间继续讲下去,会在下编多选些作家作品来讲述 吧,就像废名在《谈新诗》中那样?以林庚先生作为一位诗人的敏锐和艺 术感觉,这样的“下编”当同样有过人之处,这就留给我们这些后来者以 深深的惋惜和不尽的悬想。

废名的意义

文学史家通常既把废名视为京派小说的鼻祖,同时又把他定位为自成一家的小说名家。废名的小说尤其以田园牧歌的风味和意境在中国现代 文学史上别具一格。他的短篇小说集《竹林的故事》《桃园》和长篇小说《桥》等都可以当作诗化的田园小说来读,这些小说以未受西方文明和现代文明冲击的封建宗法制农村为背景,展示的大都是乡土的老翁、妇人和小儿女天真善良的灵魂,给人一种净化心灵的力量。他的这类小说,尤其 受传统隐逸文化的影响,笼罩了一种出世的色彩,濡染了淡淡的忧郁与悲 哀的气氛。因此周作人在给废名的《桃园》作跋中说,“废名君小说中的 人物,不论老的少的,村的俏的”,都在一种悲哀的空气中行动,“好象是 在黄昏天气,在这时候朦胧暮色之中一切生物无生物都消失在里面,都觉得 互相亲近,互相和解。在这一点上废名君的隐逸性似乎是很占了势力”。

这种朦胧暮色所笼罩的田园牧歌的所在地就是废名的故乡湖北黄梅, 这也是他寓居北京时期时时回眸的地方。废名创作的一系列小说——小 说集《竹林的故事》、《桃园》、《枣》,长 篇小说《桥》、《莫须有先生坐飞机以后》等——也大 都以自己的故乡作为题材抑或背景。他从30年代开始集中创作的一些散文 中,也每每向故乡的童年生活回眸,这些别致的散文所状写的儿时旧事, 完全可以与小说中的乡土事迹进行比照。这是一个有着独特文学之美的乡村世界。30年代沈从文对废名作品中作为文学世界的故乡有如下描述:

作者的作品,是充满了一切农村寂静的美。差不多每篇都可以看得到一个我们所熟悉的农民,在一个我们所生长的乡村,如 我们同样生活过来的活到那地上。不但那农村少女动人清朗的笑 声,那聪明的姿态,小小的一条河,一株孤零零的长在菜园一角 的葵树,我们可以从作品中接近,就是那略带牛粪气味与略带稻 草气味的乡村空气,也是仿佛把书拿来就可以嗅出的。

同样在文本中建构了另一个乡土田园世界——湘西边城的沈从文,是从“乡村空气”的角度进入废名的文学创作的,这种视角与周作人不谋而 合。两位论者都从废名的作品中嗅到了某种空气,沈从文“略带牛粪气味 与略带稻草气味的”的说法更贴近废名营造的原生态的质朴而淳厚的乡野 气息,而周作人则捕捉到废名小说中淡淡的悲哀色彩和氛围。如果说沈从文看到的是一个令他感到真实而亲切的乡土,那么周作人所表达的,则是 对这一乡土世界必然失落的怅惘的预感。周作人把废名的田园小说,推溯 到中国传统隐逸文化的背景中,因而看出废名的田园世界笼罩了一种出世 的色彩,从而也就纠缠了一丝淡淡的忧郁与悲哀。废名大部分以故乡为背 景的创作,都能印证周作人的上述论点。

如果说,本书所选的诸如《竹林的故事》《河上柳》《菱荡》等短 篇小说中更令读者嗅到“略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气”,那 么,长篇小说《桥》中则更浸透着一种世外桃源般隐逸的空气。

《桥》于1925年开始写作,前后延续了十余载,所以人们说废名“十 年造桥”,《桥》由此也成了废名最是精雕细刻的作品。这部小说没有总 体上的情节构思和连贯的故事框架,通篇由片断性的场景构成。男主人公 小林和两位女主人公琴子、细竹虽然构成了经典的三角恋爱模式,但彼此 间的关系远没有《红楼梦》中宝、钗、黛三人间那么复杂,小说的每一章 写的几乎都是读书作画,谈禅论诗,抚琴吹箫,吟风弄月,每一章独立成 段落。这一切使《桥》逸出了经典意义上的小说成规,因此,评论家都从 诗化特征的角度分析这部小说,如灌婴称“这本书里诗的成分多于小说的成分”。朱光潜也认为:“《桥》里充满的是诗境,是画境,是禅趣。每境自成一趣,可以离开前后所写境界而独立。” 〔注:孟实:《〈桥〉》,《文学杂志》1937年第1卷第3期。〕而《桥》的隐逸色彩则表现在它有一种田园牧歌的情调,使人联想起 陶渊明的《桃花源记》,30年代即有评论者称它是“在幻想里构造的一个 乌托邦。……这里的田畴,山,水,树木,村庄,阴,晴,朝,夕,都有 一层缥缈朦胧的色彩,似梦境又似仙境。这本书引读者走入的世界是一个‘世外桃源’”〔注:灌婴:《〈桥〉》,《新月》1932年第4卷第5期。〕。但废名倾情讲述的毕竟不是真正的桃花源故事,小说 中的田园视景尽管不乏诗化的韵味与出离尘寰的格调,却同时也像沈从文 所说的那样混合了牛粪与稻草的气息,或许这才是令废名魂牵梦绕的真实 乡土。流泻在废名笔下的,就是那浸透着牛粪与稻草气味的,既零散又无 序的儿时乡土断片化记忆。

废名的以乡土为题材的小说中也留下了废名自己的成长痕迹。小说《桥》中小林的形象就拖曳着废名童年的影子。《桥》中写到的“万寿 宫”就是主人公小林儿时经常光顾的地方。

万寿宫在祠堂隔壁,是城里有名的古老的建筑,除了麻雀, 乌鸦,吃草的鸡羊,只有孩子到。后层正中一座殿,它的形式, 小林比做李铁拐戴的帽子,一角系一个铃,风吹铃响,真叫小林 爱。他那样写在墙上,不消说,是先生坐在那里大家动也不敢 动,铃远远的响起来了。

小林写在墙上的,就是“万寿宫丁丁响”这几个字。关于这几个字, 作家汪曾祺曾有过如此发挥:“读《万寿宫》,至程林写在墙上的字:

‘万寿宫丁丁响’,我也异常的感动,本来丁丁响的是四个屋角挂的铜 铃,但是孩子们觉得是万寿宫在丁丁响。这是孩子的直觉。孩子是不大理 智的,他们总是直觉地感受这个世界,去‘认同’世界。这些孩子是那样纯净,与世界无欲求,无争竞,他们对此世界是那样充满欢喜,他们最充分地体会到人的善良,人的高贵,他们最能把握周围环境的颜色、形体、光和影、声音和寂静,最完美地捕捉住诗。这大概就是周作人所说的‘仙 境’。”〔注: 汪曾祺:《万寿宫丁丁响——代序》,《废名短篇小说集》,湖南文艺出版社1997年版。〕

汪曾祺因此说废名的小说“具有天真的美”,这反映了废名本人也是 个大有童心之人,而这种天赋的童心才是废名得以进入儿童世界并从中发 现童心之可贵的真正原因。在《万寿宫》这一章中,小说叙述者称如果你 走进曾被用作孩子们的私塾的祠堂,“可以看见那褪色的墙上许多大小不 等的歪斜的字迹。这真是一件有意义的发现。字体是那样的孩子气,话句 也是那样孩子气,叫你又是欢喜又是惆怅,一瞬间你要唤起了儿时种种, 立刻你又意识出来你是踟躇于一室之中,捉那不知谁的小小的灵魂了”。 这种“有意义的发现”正是儿童世界的发现,在“孩子气”中有“小小 的灵魂”。废名称童心“无量的大”,这种童心的发现获得了近乎于发生 学的本体性意义。这是对儿童心灵的自足性的确认,其中既有人类学的意 义,也有诗学的价值。它显示了一种儿童的认知方式以及儿童观察和感觉世界的视角,为人们展现出一个非常别致的世界。

1937年抗战的爆发改变了当时作为北京大学讲师的废名象牙之塔里 的生活。按规定,北京大学只有副教授以上职称的教师才有资格去西南联 合大学,废名则回到了老家湖北黄梅。经历了多次挈妇将雏弃家“跑反” 的流徙,终在1939年,凭借从亲属那里借到的三元钱旅资,辗转到了一个 乡村学校——金家寨小学教国语。半年后又赴临时设在五祖寺的黄梅县中 学教英语,抗战胜利后才得以重返北大任教。1947年,应《文学杂志》的 编者朱光潜之邀,废名创作了以自己故乡避难生活为背景的长篇小说,从1947年6月到1948年11月在《文学杂志》连载,于是,就有了《莫须有先生坐飞机以后》的面世。当年读《坐飞机以后》之前的心理期待,是预期看到一部乡土乌托邦的图景,看到乱世中难得的世外桃源般的时光,正像废名的《桥》勾勒 的是田园牧歌的理想国图式那样,或者像出自废名对自己在北京西山居住 经历而摹写的小说《莫须有先生传》,描画的是一种出离尘寰 般的隐居生活。然而废名在《坐飞机以后》中的变格,着实令我吃惊。小 说中“莫须有先生”的形象当是《莫须有先生传》中传主形象的赓续。而1932年版的莫须有先生的形象是一个颇有点儿像堂•吉诃德的喜剧人物, “对当时的所谓‘世道人心’,笑骂由之,嘲人嘲己,装痴卖傻,随口捉弄今人古人,雅俗并列”〔注:卞之琳:《冯文炳选集•序》,《新文学史料》1984年第2期。〕。废名创作这部小说时带有几分“涉笔成书”的游戏态度,尤其大肆玩弄即使在21世纪看来也有超前性的先锋叙述,但它除了叙述和文字的快感外,在内涵方面是较为空洞的,称《莫须有先生传》只是一部语言游戏和叙述游戏也不过分。所以到了40年代,连莫须有先生本人对当初的自己也表示不甚满意,在《坐飞机以后》的“开场白”中莫须有先生即表示“我现在自己读着且感着惭愧哩”,《莫须有先生传》是自恋的镜像,是孤独的呓语。鲁迅当年称废名“过于珍惜他有限的‘哀愁’”,“只见其有意低回,顾影自怜之态”〔注:鲁迅:《〈中国新文学大系〉小说二集序》,《鲁迅全集》第6卷,第244页,人民文学出版社1981年版。〕,是大体准确的评价。1947年的废名还称《莫须有先生传》中的“事实也都是假的,等于莫须有先生做了一场梦”,而《坐飞机以后》则“完全是事实,其中五伦俱全,莫须有先生不是过着孤独的生活了”。当然40年代的莫须有先生依旧像《莫须有先生传》中一般自鸣得意,夸夸其谈,自我膨胀,但是这部新小说总体上看的确是废名极力声明的一部写实性的“传记文学”,除了莫须有先生这个名字是“莫须有”的之外,小说更接近于信史而远离虚构作品,基本上可以当作废名故乡避难生活的传记来看。而充斥于小说中的莫须有先生的长篇大论也值得我们从思想史的角度去认真对待,小说由此堪称是一部中国知识分子历经颠沛流离的战乱生涯的另类心史,是废名在小说中一再提及的“垂泣而道”之作,在某些段落可谓是忧愤之书,甚 至可以说是像当年鲁迅那样忧愤深广。废名极力使读者改变对30年代那个 疯疯癫癫的莫须有先生的印象,以期引起读者对小说中的宏论充分重视, 正是因为小说中表达的是废名在整个抗战期间避难乡间从事的思考,其中 的思想大多关涉国计民生、伦理教育、生死大义、道德信仰,是从底层和 苦难生活中逼出来的活生生的念头,而非象牙塔中的凭空玄想。我以为废 名在故乡过着隐士般生活的预期压根儿就是错的,正如小说所写:“莫须 有先生现在正是深入民间,想寻求一个救国之道,哪里还有诗人避世的意 思呢?”抗战阶段归乡避难反而给他提供了一个重新考察乡土民生和社会 现实的历史机缘。小说由此呈现了与普通百姓打成一片的知识分子的真实 处境,传达了深入民间之后沉潜的思索。我正是从一个作家的心灵历史和 思想自传的角度看待这部小说,而这也恰恰符合废名对读者的要求。他一 再声称“本书越来越是传记,是历史,不是小说”,读者也需要调整阅读54 心态,把莫须有先生的诸多惊世骇俗之论,看成是肺腑之言与庄重之语, 是战时废名潜心思索的如实传达。其中的观念取向有些是当时知识界普遍 共享的,有些则颇不合时宜,是独属于废名的观念和思想。虽然这些思想 从形态上讲无疑是小说家言,既显得另类,又显得驳杂,并无系统性,但 仍不失为考察40年代知识分子思想转变的一个案例。其历史价值尚不在废 名所标榜的“它可以说是历史,它简直还是一部哲学”,而在于它的真实 性。当我们把小说当成作家真实经历和思想的“写实”性纪录,并从观念 和价值层面进行观照,《坐飞机以后》就构成了40年代中后期中国知识分 子多元思想取向的一部分,展示出颠沛流离的战争生涯带给中国知识者的 新的复杂的历史视野。

战争带给废名一家最直接的经验首先是“跑反”。废名故乡的“跑 反”堪比汪曾祺描述的在大后方昆明的“跑警报”,却更多一些久远的 历史。“跑反”这两个字“简直是代代相传下来的,不然为什么那么说得 自然呢,毫不须解释?莫须有先生小时便听见过了,那是指‘跑长毛的 反’。总之天下乱了便谓之‘反’,乱了要躲避谓之‘跑反’。这当然与 专制政体有关系,因为专制时代‘叛逆’二字翻成白话就是‘造反’,于是天下乱了谓之‘反’了……而且这个乱一定是天下大乱,并不是局部的乱,局部的乱他们谓之‘闹事’。‘闹事’二字是一个价值判断,意若曰 你可以不必闹事了。若跑反则等于暴风雨来了,人力是无可奈何的。他们 不问是内乱是外患,一样说:‘反了,要跑反了。’”废名在这里不厌其 烦地解释“跑反”及其与“闹事”的区别,并不是热衷于辨析词义及其沿 革,而是揭示一个在民间有长久积淀的语汇其历史内涵的丰富性。“跑 反”已经成为民间的持久记忆以及战乱年代恒常的生存方式,甚至蕴含着 乡民的生存哲学和智慧。在废名的描述中,跑反的不仅仅是人,相反, “人尚在其次,畜居第一位,即是一头牛,其次是一头猪,老头儿则留在 家里看守房子,要杀死便杀死”,反而有一种豁出去了的镇定,倒是跑反 者每每谈“跑反”而色变。当然跑得次数多了就也并非总是惊慌失措,农 人们在跑反的间歇依旧聚众打牌,或者在竹林间谈笑自若地纳凉,令莫须 有先生很佩服他们的冷静。莫须有先生的儿子纯,就是在一次次跑反的经 历中伴随着“牛的沉默猪的惶惑”一点点长大起来,逐渐也不用爸爸抱着,而能自己跑反了,最终则学会了把跑反当成新奇的“探访”,每次到 55 一个新的地方去避难,都感到兴奋和喜悦。当然孩子们更多获得的是“避 难人的机警,不,简直可以说是智慧”。至于莫须有先生的逃难生涯则使 作为新文学作家的他神经更为敏感,脑细胞也特别活跃。逃难的过程中大脑里往往比平时充斥更多的奇思异想,同时也激活了他的历史感,觉得 “写在纸上的历史缺少真实性”,而真正的历史是在眼前获得现实印证的 历史。莫须有先生在跑反的路上,就把自己同民族历史真正联系了起来:

眼前的现实到底是历史呢?是地理呢?明明是地理,大家都 向着多山的区域走。但中国历史上的大乱光景一定都是如此,即 是跑反,见了今日的同胞,不啻见了昔日的祖先了。故莫须有先 生觉得眼前是真正的历史。

这种把空间时间化,并在“今日的同胞”中晤面 “昔日的祖先”,都是一种特殊年代知识分子的特殊体验,只有借助战乱 的经历才能获得。

前引《桥》的《万寿宫》一章中“先生坐在那里大家动也不敢动”的 一句描写,揭露了废名小时候私塾教育的冰山一角。抗战爆发后,废名回 到老家,直接在乡间从事小学教育,这种教书的经历构成了废名在《坐飞 机以后》中对教育问题屡发宏论的资本。

废名对教育的反思是从乡土儿童教育开始的:“莫须有先生每每想起 他小时读书的那个学塾,那真是一座地狱了。做父母的送小孩子上学,要 小孩子受教育,其为善意是绝对的,然而他们是把自己的小孩子送到黑暗 的监狱里去。”废名因而得出了“教育本身确乎是罪行,而学校是监狱” 的论断,这与福柯在诸如《规训与惩罚》等著述中阐释的思想何其相似乃 尔。莫须有先生称自己“小时所受的教育确是等于有期徒刑”,并将他小时读《四书》的心理追记下来,则“算得儿童的狱中日记”:

读“赐也尔爱其羊”觉得喜悦,心里便在那里爱羊。 读“暴虎冯河”觉得喜悦,因为有一个“冯”字,这是我的姓了。但偏不要我读“冯”,又觉得寂寞了。 读“鸟之将死”觉得喜悦,因为我们捉着鸟总是死了。 读“在邦必闻,在家必闻”,“在邦必达,在家必达”,觉得好玩,又讨便宜,一句抵两句。

……

莫须有先生以孩童在“狱中”无法压抑的童趣反衬“监狱”的黑暗, 让读者认同所谓“小孩子本来有他的世界,而大人要把他拘在监狱里”以 及把旧时代的儿童教育看成是“黑暗的极端的例子”的说法。然而时到今 天,乡土儿童教育依旧看不到光明。抗战期间当莫须有先生归乡之后,依 旧体验着“乡村蒙学的黑暗”,看着孩子们做着“张良辟榖论”之类的八 股文题目而不知所云,感到“中国的小孩子都不知道写什么,中国的语言 文字陷溺久矣,教小孩子知道写什么,中国始有希望!”他自己则身体力行,贯彻自己新的教育主张。一方面引进新的语法教学,一方面革新作文理念,大力提倡“写实”,让孩子都有话说。他让“小门徒们”写荷花, 写蟋蟀,读到一学生说他清早起来看见荷塘里荷叶上有一只小青蛙蹲在荷 叶上一动也不动,“像羲皇时代的老百姓”,就“很佩服他的写实”,称 “这比陶渊明‘自谓是羲皇上人’还要来得古雅而新鲜”。

在这个意义上,似乎还可以把《坐飞机以后》看成是一部关于乡土教 育的论述。

类似于蔡元培的美育思想,美育也构成了废名教育理念的一部分,并 使他在日常生活中实践着人生审美化的理想。废名往往把审美情绪和审美 经验引入日常世界,实现着审美和人生的统一。因此,《坐飞机以后》虽 然以长篇大论为主导特色,但是依旧充盈着大量富于审美情趣的乡土日常 生活细节。废名在叙述乡居生活、逃难生涯,患难之际的天伦之乐、乡亲 之谊时,也是趣味横生,童心依在。譬如小说中关于莫须有先生的两个孩子——慈和纯——“拣柴”的描写:

冬日到山上树林里拣柴,真个如“洞庭鱼可拾”,一个小篮 子一会儿就满了,两个小孩子抢着拣,笑着拣,天下从来没有这 样如意的事了。这虽是世间的事,确是欢喜的世间,确是工作, 确是游戏,又确乎不是空虚了,拿回去可以煮饭了,讨得妈妈的 喜欢了。他们不知道爸爸是怎样地喜欢他们。是的,照莫须有先 生的心理解释,拣柴便是天才的表现,便是创作,清风明月,春 华秋实,都在这些枯柴上面拾起来了,所以烧着便是美丽的火, 象征着生命。莫须有先生小时喜欢乡间塘里看打鱼,天旱时塘里 的水干了,鱼便俯拾皆是,但其欢喜不及拣柴。喜欢看落叶,风 吹落叶成阵,但其欢喜不及拣柴。喜欢看河水,大雨后小河里急 流初至,但其欢喜不及拣柴。喜欢看雨线,便是现在教纯读国语 课本,见书上有画,有“一条线,一条线,到河里,都不见”的 文句,也还是情不自禁,如身临其境,但其欢喜不及拣柴。喜欢 看果落,这个机会很少,后来在北平常常看见树上枣子落地了, 但其欢喜不及拣柴。明月之夜,树影子都在地下,“只知解道春来瘦,不道春来独自多”,见着许多影子真个独自多了起来,但其欢喜不及拣柴。

拣柴这一在乡土生活中寻常不过的场景被莫须有先生赋予了过多的美学和生命意蕴,而即如看打鱼,看落叶,看河水,看雨线,看果落,看树 影,都是对寻常生活的审美化观照,表达的是生命中的惊喜感。

废名擅长的正是在日常生活中发现诗意,这里面体现的是一种观照生 活的诗性倾向,同时融入了一种诗性哲思,这一切,恐怕深深得益于废名 对待生活的一种审美态度。拣柴的乡土细节中,充分表现了废名的艺术人 生观。工作与游戏合一,背后则是审美观照,是诗性人生,欢喜人生,所 以这里充分体现了废名对尘世的投入。废名的小说让我着迷之处正在他对 日常生活世界的审美化观照。一旦把生活审美化,世间便成为废名所谓的 “欢喜的世间”。这种“欢喜”,荡涤了废名早期淡淡的厌世情绪以及周 作人所说的“悲哀的空气”。小说中也每每强调莫须有先生“是怎样地爱故乡,爱国,爱历史,而且爱儿童生活啊”,这当然是废名的夫子自道,

莫须有的形象在此昭示的是一个欢喜而执著地入世的废名。《坐飞机以后》中记录了莫须有先生在除夕前一天进城采办年货而冒雪赶路,见一挑 柴人头上流汗,便在道旁即兴而赋的一首白话诗:

我在路上看见额上流汗, 我仿佛看见人生在哭。 我看见人生在哭, 我额上流汗。

从艺术角度上看,这首“流汗”诗有游戏之作的意味,但是却呈现出 了一个为他人的辛苦人生而感同身受的废名,一个如此贴近乡土日常生活 而更真实可爱的废名。

历经战乱的废名,其笔下的乡土记忆已经不再像“略带稻草气味”的 早期那样纯然,而是又多了几许生之欢喜以及生之沉重,从而愈加丰富了 中国的乡土记忆。

从 文体 学层 面上 说 ,从 30年代 的《 桥 》到 40年代 的《坐飞机以后》,都表现出废名卓尔不群的艺术品格。批评家刘西渭曾经这样评 价废名:“在现存的中国文艺作家里面”“很少一位象他更是他自己 的。……他真正在创造,遂乃具有强烈的个性,不和时代为伍,自有他 永生的角落。成为少数人流连往返的桃源。”〔注:刘西渭:《〈画梦录〉——何其芳先生作》,《李健吾批评文集》,第132页,珠海出版社1998年版。〕这个让“少数人流连忘 返的桃源”,就是废名所精心建构的别开生面的小说世界。鹤西便称赞

《桥》说:“一本小说而这样写,在我看来是一种创格。”〔注:鹤西:《谈〈桥〉与〈莫须有先生传〉》,《文学杂志》1937年第1卷第4期。〕 朱光潜 把《桥》称为“破天荒”的作品:“它表面似有旧文章的气息,而中国 以前实未曾有过这种文章。它丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没 入心灵深处,颇类似普鲁斯特与伍而夫夫人,而实在这些近代小说家对 于废名先生到现在都还是陌生的。《桥》有所脱化而却无所依傍,它的

体裁和风格都不愧为废名先生的特创。”〔注:孟实:《桥》,《文学杂志》1937年第1卷第3期。〕 《桥》之所以是中国以前“实未曾有过”的文章,朱光潜认为主要的原因在于它屏弃了传统小说 中的故事逻辑,“实在并不是一部故事书”。当时的评论大都认为“读 者从本书所得的印象,有时象读一首诗,有时象看一幅画,很少的时候 觉得是在‘听故事’”。因此,如果为废名小说追根溯源的话,废名可 以说接续的是中国作为一个几千年的诗之国度的诗性传统,他在小说中 营造了一个让人流连忘返的诗性世界。在这个意义上说,废名堪称是中 国现代“诗化小说”的鼻祖,从废名开始,到沈从文、何其芳、冯至、 汪曾祺,中国现代小说史中能够梳理出一条连贯的诗化小说文体线索。 而废名作为诗化小说的开创者,为现代小说提供了别人无法替代的“破 天荒”的创作。

如果说《桥》是“破天荒的作品”,那么在《坐飞机以后》中,废名发明的也堪称是前无古人后无来者的文体——一种兼具哲理感悟和浓 郁政论色彩的,以史传为自己的写作预设的散文体。以往偶尔涉及过《坐 飞机以后》的评论都倾向于以“散文化小说”来定位它,唐弢即称“要 说‘五四’以来小说散文化,这是很有代表性的一篇”〔注:唐弢:《四十年代中期的上海文学》,《文学评论》1982年第3期。〕。废名自己也 称“莫须有先生现在所喜欢的文学要具有教育的意义,即是喜欢散文,不 喜欢小说。散文注重事实,注重生活,不求安排布置,只求写得有趣,读 之可以兴观,可以群,能够多识于鸟兽草木之名更好;小说则注重情节, 注重结构,因之不自然,可以见作者个人的理想,是诗,是心理,不是人 情风俗”。他在《坐飞机以后》中可谓是自觉地实践“注重事实,注重生 活,不求安排布置,只求写得有趣”的“散文体”的写作。

但是废名的散文体又不同于现代其他具有散文化倾向的小说文体。 为了承载史传功能,废名把散文体向更散的方向作去,以至形成了一种 前所未有的散漫无际的大杂烩文体。可以说,借助这种大杂烩文体,他把自己抗战期间在乡下避难的全部思想,甚至战时写的那本佛学著作《阿赖耶识论》的片断,都一股脑儿塞到这部小说中了。也正因为他试 图表达自己的议论和思想,如实记录避难生涯,所以以往如《桥》那样 的小说的诗化框架和情节模式已经不能满足他了。《坐飞机以后》的大 杂烩文体就给了他最大的自由。废名堪称找到了一种集大成的写作方 式,熔历史、文学、宗教、道德、教育、伦理于一炉,小说的内容五花 八门,应有尽有,史论、诗话、传记、杂感、典故、体悟、情境……都 因此纳入到小说之中。废名不仅超越了以往的自己,也超越了文学史, 不仅为40年代,也可以说为整个中国文学史提供了一种他人无法贡献的 文体形式。

废名的诗在现代新诗史上也是自成一格。在史家眼里,废名是30年代以戴望舒、卞之琳、何其芳为代表的“现代派”诗歌群体的一员,但却 被视为现代派诗人群中最晦涩的一位。〔注:参见蓝棣之:《现代派诗选•前言》,人民文学出版社1986年版。〕这与周作人提供的说法也恰相 吻合,周作人当年也称“据友人在河北某女校询问学生的结果,废名君的 文章是第一名的难懂”〔注:周作人:《〈枣〉和〈桥〉的序》,《苦雨斋序跋文》,天马书店1934 年版。〕。不过,比起文章来,废名诗的晦涩则更是有 过之而无不及,这也多少影响了废名在诗歌史上的声誉。或许可以说,废 名作为一名诗人的声誉在很大程度上要得益于他的具有诗化特征的小说烘 托。卞之琳在80年代曾指出:“他应算诗人,虽然以散文化小说见长。我 主要是从他的小说里得到读诗的艺术享受,而不是从他的散文化的分行新 诗。”〔注:卞之琳:《冯文炳选集•序》,人民文学出版社1985年版。〕 30年代评论界对废名小说《桥》表现出极大的热情也多半由于 在小说中读到了更多的诗境,评论者似发现废名“到底还是诗人”〔注:鹤西:《谈〈桥〉与〈莫须有先生传〉》。〕,不过这个结论却是基于他的小说而推导出来的。这恐怕与废名公开发表的诗作较少也不无关系。 废名的诗与小说有相得益彰的地方,都表现出哲理的冥想特征。其诗歌中也每每有出尘之想。1927年废名卜居北京西山,从此开始长达五年的 半隐居式生活,其生活情境在《莫须有先生传》中可以略窥一斑。同时, 废名也集中创作了一批新诗,诗中经常复现的,也正是一些“遗世”、 “禅定”、“隐逸”等绝尘脱俗的意象。深山中禅定的形象,也堪称是 废名的自画像,正如废名在这一时期创作的一首诗《灯》的开头一句所 写——“人都说我是深山隐者”。又如这首《泪落》:

我佩着一个女郎之爱慕嫦娥之奔月,

认得这是顶高地方一棵最大树, 我就倚了这棵树 作我一日之休歇, 我一看这大概不算人间, 徒鸟兽之迹,

我骄傲于我真做了人间一桩高贵事业, 于是我大概是在那深山里禅定,

……

诗人“慕嫦娥之奔月”,结果到了一处出离人间,只有鸟兽出没的“顶高地方”,并把这种“深山里禅定”视为“人间一桩高贵事业”。诗 人自我设想的形象,正是这种“深山里禅定”的形象,一如朱光潜当年评 论《桥》时所说的那样,是一个“参禅悟道的废名先生”〔注:孟实:《桥》,《文学杂志》1937年第1卷第3期。〕。朱光潜也正62 是从“禅”的角度论及废名的诗歌:“废名先生的诗不容易懂,但是懂得 之后,你也许更惊叹它真好。有些诗可以从文字本身去了解,有些诗非先 了解作者不可。废名先生富敏感的苦思,有禅家道人的风味。他的诗有一 个深玄的背景,难懂的是背景。”〔注:朱光潜:《文学杂志•编后记》1937年第1卷第2期。〕 这个“深玄的背景”,或许正是禅 悟的背景,理趣的背景,它同时也构成了理解《莫须有先生传》和《桥》 的背景:“《桥》愈写到后面,人物愈老成,戏剧的成分愈减少,而抒情 诗的成分愈增加,理趣也愈浓厚。”〔注:孟实:《桥》,《文学杂志》1937年第1卷第3期。〕 这种“理趣”的追求发展到诗歌 创作中,就有了“深山里禅定”的诗人形象。而且,这种“禅家道人的风 味”在诗中不仅仅体现为深玄的背景,它构成了诗歌的总体氛围,透露着 诗人的审美理想,同时又具体地制约着诗中所选择的意象。

废名小说《桥》中的出世情调和彼岸色彩在他的诗中也得到了更充分的印证,体现为作者对一个梦幻般的想象世界的营造:“时间如明镜,/微笑死生”,“余有身而有影,/亦如莲花亦如镜”,“太阳说,/‘我把地上画了花。’他画了一地影子”,“梦中我画得一个太阳,/人间的影子我想我将不恐怖,/一切在 一个光明底下,/人间的光明也是一个梦”,“我见那一点 红,/我就想到颜料,/它不知从那里画一个生命?/我又想那秋水,/我想 它怎么会明一个发影?”这些诗每一首孤立地看,都似乎很 费解,但放在一起观照,诗中的“镜”、“影”、“梦”、“画”、“秋 水”等等,就在总体上编织成了一个“镜花水月”的幻美世界,一个理念 化的乌托邦存在。用周作人评价废名小说《桃园》的话来说,即是“梦想 的幻景的写象”〔注:周作人:《桃园•跋》,《苦雨斋序跋文》,天马书店1934年版。〕。从这个意义上说,废名的诗歌语言,是一种幻象语 言。在一系列幻美的意象背后,一个幻象世界应运而生。到了1936年创作 的《十二月十九夜》中,这个幻美的世界更臻佳境:

深夜一支灯,

若高山流水,

有身外之海。 星之空是鸟林, 是花,是鱼, 是天上的梦, 海是夜的镜子。 思想是一个美人, 是家,

是日, 是月, 是灯, 是炉火,

炉火是墙上的树影,

是冬夜的声音。

这首诗堪称是“意象的集大成”,诗中几乎所有的意象都是具体可感的,是可以在现实世界中找到对应的美好的事物,然而被废名串联在一 起,总体上却给人一种非现实化的虚幻感,似乎成为一个废名参禅悟道的 观念世界。一系列现实化的意象最终指向的却并非实在界,而是一个想象 界,给人以一种可望而不可即的飘渺感。所以香港文学史家司马长风称这 首诗“洋溢着凄清夺魂之美”〔注:司马长风:《中国新文学史》中卷,第202页,昭明出版社1975年版。〕。诗人所表现出来的,正是这种编织幻美 世界的诗艺技巧。

从营造幻象以及观念世界的角度总体上理解废名的诗作,可能不失 为一条路子,并且有可能把握到废名对中国现代诗歌史的特出贡献。倘 若单从诗歌体式上讲,废名诗歌的不足还是比较显见的。卞之琳的评价最 为到位:“他的分行新诗里也自有些吉光片羽,思路难辨,层次欠明,他 的诗语言上古今甚至中外杂陈,未能化古化欧,多数场合佶屈聱牙,读来 不顺,更少作为诗,尽管是自由诗,所应有的节奏感和旋律感。”〔注:卞之琳:《冯文炳选集•序》,人民文学出版社1985年版。〕 尤 其是废名的诗歌语言过于散文化、白话化,打磨不够,有时尚不及小说语64 言精炼,则是更明显的缺失。但除却上述不足,废名诗歌独特的品质却是 他人无法贡献的。这种特出之处可能正在于他为现代诗坛提供了一种观念 诗,一种令人有出尘之思的幻象诗,一种读者必须借助禅悟功夫才能理解 其深玄奥义的理趣诗。

朱光 潜在评价废 名的小说 《桥》时 曾这样说 :“‘理趣 ’没有使《桥》倾颓,因为它幸好没有成为‘理障’,因为它融化在美妙的意象和 高华简练的文字里面。” “理趣”之所以没有使《桥》“倾颓”,可能不 仅仅因为“它融化在美妙的意象和高华简练的文字里面”〔注:孟实:《桥》,《文学杂志》第1卷第3期。〕,而更因为《桥》在读者期待视野中毕竟是小说,是“小说性”制约了“理趣”,使 它没有极端化。那么在废名更为纯粹的观念诗中,“理趣”有没有成为把更多的读者挡在门外的“理障”呢?这恐怕是废名诗歌值得思索的另一个问题。

幸好废名对自己的一些诗作有独家的解释可供参考,这就是本书最后收录的废名《关于我自己的一章》, 提供了我们进入废名晦涩的诗歌世界一个途径。但说实在话,废名解释 自己诗歌的这番文字也是有些晦涩的,读者能否借助这一“曲径”而“通 幽”,还取决于自己的悟性,而培养这种理解诗歌的悟性,也正是废名对 读者的一种期待吧?

本书在编排顺序上力求有新的尝试。从散文开始,是想先给读者呈现一个传记形象的废名。废名的散文大体上可分为两类,一是对 自己的生活的摹写,有着真实性的生活经历为依托。二是废名对自己的作 65 品以及中国文章的言说,本书所收的散文一部分即展示了废名对中国古典 文学的独特理解,而另一部分则可以做废名的传记材料来读,呈现给我们 一个童年记忆和现实生活中真实的废名形象。而《莫须有先生传》与《坐 飞机以后》虽为小说,且主人公也似乎是“莫须有”的,但是里面的本事 却大多是废名自己的,小说就有了自传体的味道,尤其是后者,更是写实 性的作品。废名在《坐飞机以后》的开端就呼吁读者把这部小说当成历史 和传记来认真对待,所以翻检今人关于废名的传记,写到抗战阶段,所借 助的材料大都出自《坐飞机以后》 。所以本书的读者从散文读到《莫须有 先生传》,再到《坐飞机以后》,一个废名其人的形象会渐渐在眼前清晰 起来,在此基础上进入废名号称难懂的《桥》和更晦涩难懂的诗歌,是一 个不妨一试的阅读顺序。

中国文学中的乡土乌托邦及其幻灭

乌托邦〔注:据黄兴涛考证,“乌托邦”这一中译“最早当为严复所译。在一般认为是1895年版的陕西味经本《天演论》中,严复涉及‘乌托邦’的译文如 下:‘假使负舆之中,而有如是一国……夫如是之国,古今之世,所未有也。故 中国谓之华胥,而西人称之曰乌托邦。乌托邦者,无是国也,亦仅为涉想所存而 已。’1898年以后的版本,删掉了‘中国谓之华胥,而西人’这几个字。这几个 字显然是严复加入的议论”。“又见出版于1901—1902年间严复所译的《原富》一 书。此书为亚丹•斯密的An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations。‘乌托邦’一词出于该 书‘部丁’篇二:‘以吾英今日之民智国俗,望其一日商政之大通,去障塞,捐烦 苛,俾民自由而远近若一,此其虚愿殆无异于望吾国之为乌讬邦。’接着严复有一 段小夹注解释道:‘乌讬邦,说部名。明正德十年英相摩而妥玛所著,以寓言民主 之制,郅治之隆。乌讬邦,岛国名,犹言无此国矣。故后人言有甚高之论,而不可 施行,难以企至者,皆曰此乌讬邦制也。’在此《原富》译本前所附的‘斯密亚丹 传’里,严复也使用过‘乌讬邦’一词:‘虽然,吾读此书,见斯密自诡其言之见 用也,则期诸乌讬邦……’”黄兴涛:《“乌托邦”的来源》,见黄兴涛先生致笔 者的信。〕 的话语与历史实践是一个重要的人类文化史线索,“乌托邦”也是近现代世界文学中一个重要的母题,中国作家也不可 避免地以各种各样或隐或显的方式对这个话题予以言说。同西方相比,东 方式乌托邦的想象和设计有什么样的特征?本文试图以阎连科发表于2003 年第6期《收获》杂志上的长篇小说《受活》为中心,讨论中国文学中的乡土乌托邦问题。

乌托邦指的是一个虚构之所,其词义是“没有这个地方”,从字源上看是一个空间化的概念,譬如托马斯•莫尔的《乌托邦》、康帕内拉 的《太阳城》都是从空间的意义上拟想的理想国家形态。

从“没有这个地方”的词义上看,中国的较早的“类乌托邦”叙述或 许可以追溯到庄子的“无何有之乡”〔注:见《逍遥游》:“今子有大树,患其无用,何不树之于无何有之乡,广漠之野,彷徨乎无为其侧,逍遥乎寝卧其下;不夭斤斧,物无害者;无所可用,安所困 苦哉?”“无何有之乡”显然标识了一种圣人的精神遨游于其中的自由无羁的方外空 间,但就其词义“无何有”而言,与乌托邦的本义“没有这个地方”十分类似。〕,而最著名的自然是陶渊明笔下的 “桃花源”。桃花源的特征之一就是空间性,它是一个封闭自足的存在, 同时是“世外”的,即存在于世界和历史之 外,一旦被发现,就丧失了存在的可能性。〔注:桃花源里的人叮嘱无意中闯进来的武陵渔人“不足为外人道也”,而当 渔人再想找它的时候,已经失其路径,桃花源遂成迷津。也许直到今天,它仍然存 在于中国不为人知的某个地方。詹姆斯•希尔顿在小说《消失的地 平线》中想象的中国香格里拉,作为“一个富饶迷人的乐园”,一条沉在“如痴如 醉的宁静”中的幸福山谷,在没有确认具体地点的时候也曾经是一个世外桃源的代 名词,而如今被具体指定为云南的中甸,随着游人如织,它已经开始丧失了其乌托 邦的属性。〕正是这种超越于时间和历史 之外的空间性使它成为一个世外桃源。

这种与世隔绝的空间性也是西方早期乌托邦作品的特征,如莫尔笔 下的乌托邦就是希斯洛蒂在美洲新大陆的发现,而培根 的《新大西岛》中的亚特兰蒂斯至今仍是探险者试图寻 找的地方。但是,乌托邦在西方现代性的历史中越来越演变为一个时间化 的概念。在杰姆逊那里,“‘乌托邦’不再是一个前述的空间状态的旧地理名词,而转变成一种新的历史行动……因此创造一种‘时间性’的悼念而非‘空间性’的乡愁”〔注:转引自颜忠贤:《“乌托邦化”的身体与城市 ——荒木经惟的摄影地/ 人志书写》,《空间》第122期。〕。美国神学家保罗•蒂利希曾经把“乌托邦”区分为“向前看的”和“向后看的”两种。〔注:参见保罗•蒂利希著,徐钧尧译:《政治期望》,第171页,四川人民出版社1989年版。〕如果说乌托邦的实践和冲动最终是在时间上指向人类理想和未来的话,那么,陶渊明的桃花源所标志的东方传统理想乐园就与西方现代意义上的乌托邦理念有所区别。从《桃花源记》到《红楼 梦》〔注:中国古典文学中很难找到西方意义上的乌托邦小说。即使如《镜花 缘》,其描绘的女儿国也并不是西方乌托邦意义上的理想国,大概只能称得上是准 乌托邦小说。这证明了具体细致的乌托邦叙事在中国文学史上的匮缺。从乌托邦作 为一种理念和精神的角度着眼,中国叙事文学史上或许只有一部真正的乌托邦小 说,那就是《红楼梦》。《红楼梦》中的大观园蕴含了乌托邦理念的精髓,尽管最 后曹雪芹自己又粉碎了它。〕,中国传统的乌托邦基本上都取消了时间性指向,这就是中国传统 乌托邦的超时间性。在《桃花源记》中是“不知有汉,无论魏晋”,时间 似乎是静止和永恒的,只剩下空间。而《红楼梦》的终极维度则是佛教的 “空”,这使得《红楼梦》的世界中没有一个新的历史观念和历史景象的 维度,这个新的维度也可以说就是“现代性”。所以《红楼梦》是无法展 现历史远景形象的小说,它的最终结局只能是寂灭, 用《红楼梦》的语言即“白茫茫大地真干净”,这是一种关于真正的颓败 的文学和历史寓言。中国类似于西方的乌托邦理念大约是在晚清诞生的, 这就是以康有为的《大同书》以及梁启超的《新中国未来记》为代表的乌 托邦叙事。虽然康有为的大同理想更多的是从传统思想中获得资源,但《大同书》出现在晚清的历史背景下,仍反映了西方乌托邦思想的深刻影响。中国有了指向未来的乌托邦社会理想和具体形式。〔注:张隆溪认为:“从文学创作方面看来,中国也许不能说有一个丰富的乌 托邦文学传统,然而如果乌托邦的要义并不在文学的想象,而在理想社会的观念, 其核心并不是个人理想的追求,而是整个社会的幸福、财富的平均分配和集体的 和谐与平衡,那么,毫无疑问,中国文化传统正是在政治理论和社会生活实践中有 许多具有乌托邦特点的因素。”到了康有为的《大同书》以及梁启超的《新中国未 来记》,尤其在政治理论和社会理想方面印证了张隆溪的上述论点,同时,中国的 乌托邦叙事也才有了更具体的内容。〕

而在西方乌托邦文化史上,早在17世纪就产生了关于中国的“孔教乌托邦” 形象。1613年,金尼阁神父带着利玛窦的日记自澳门返回欧洲,1621年,在德国出 版了《利玛窦中国札记》。其中“介绍的中华帝国,像是一个现实中的哲人王统治 的乌托邦”,“《利玛窦中国札记》的意义,在西方的中国形象史上,是开启了中 国的‘孔教乌托邦’的形象”。但是到了20世纪20年代废名的长篇小说《桥》那里,东方理想国又表现出了向后看的意向。《桥》所塑造的,就是来源于中国自己 的诗性文化传统的美学乌托邦。它接续的是中国作为一个几千年的诗之国 度的诗性传统,废名在小说中营造了一个让人流连忘返的诗性世界。其田 园牧歌的情调,尤其使人联想起陶渊明的《桃花源记》。当年的评论者即 称:“这本书没有现代味,没有写实成分,所写的是理想的人物,理想的 境界。作者对现实闭起眼睛,而在幻想里构造一个乌托邦……这里的田 畴,山,水,树木,村庄,阴晴,朝,夕,都有一层缥缈朦胧的色彩,似 梦境又似仙境。这本书引读者走入的世界是一个‘世外桃源’。”〔注:灌婴:《桥》,《新月》1932年第4卷第5期。〕 同 时《桥》的世界中也有《红楼梦》和《镜花缘》的女儿国影子。无论是桃 花源,还是女儿国,都是东方的理想国,在这个意义上,《桥》中的具体 人生世相,不过是一个乌托邦化的充满诗意的东方理想境界的象征图式。 当然,强调《桥》提供的只是一个“象征图式”,是因为从小说类型学的 意义上说,《桥》并不是一部真正的乌托邦小说。然而,它所蕴含的理念无疑具有乌托邦特征。正像张隆溪所指出:“中国虽然在西方传统之外提供了另一种乌托邦的观念,但并未形成一个乌托邦文学的传统,没有像莫 尔以来西方的乌托邦作品那样,对理想社会作细致入微的具体描述。在这 一点上,库玛怀疑中国有真正的乌托邦,的确有一定 道理。然而乌托邦尽管有文学虚构的形式,更重要的特点却在于其寓意和 内容。”〔注:张隆溪:《乌托邦:世俗理念与中国传统》,《二十一世纪》1999年第2 期。〕 我所看重的正是《桥》的寓意。《桥》的寓意充分隐含在其 “过去性”之中,这种“过去性”表现在它试图建构一个传统意义上的诗 性世外桃源,或者说塑造一个带有东方色彩的乡土乐园构成了废名创作《桥》的总体性动机。这使《桥》具有一种田园牧歌般的幻美情调,汇入的是经典的“桃花源”母题,显示出了《桥》的古典文学资源和中国传统文化背景,最终使《桥》生成为一个东方理想国的象征。〔注:参见吴晓东:《镜花水月的世界——废名〈桥〉的诗学研读》,广西教育出版社2003年版。〕在废名这里,乌托邦并不是存在于现代时间和空间里的真实而具体之物,而是仅仅借助 于对传统世界的回眸才能真正获得,这就是废名的乌托邦的过去性。这种 过去性依然是陶渊明的桃花源传统的历史性延续。〔注:周宁在《东风西渐:从孔教乌托邦到红色圣地》一文中指出:“曼努尔 对广义的乌托邦进行了分类,其中也提到弗拉亥将乌托邦与田园牧歌的区分开来, 乌托邦与田园牧歌都属于人们想象中的乐园,但乌托邦是城市,田园牧歌是乡村, 乌托邦出现在历史的未来,而田园牧歌出现在历史的过去,乌托邦多是进取的,田 园牧歌则是逃避的。乌托邦从文学进入政治,田园牧歌从政治退隐文学。”从这个 意义上说,中国传统中的“桃花源”,更近似于西方文化史上的田园牧歌,废名的《桥》也多少印证了这一点。〕直到21世纪今天的《受活》,我们依然能感到陶渊明投下的庞大阴影。

2003年阎连科的长篇小说《受活》甫问世,马上引起中国文坛的普遍关注。它使中国当代小说出现了难得一见的乌托邦话语和实践的维度,提 供了一种在我看来值得重视的小说的内在视景:这就是《受活》的乌托邦 叙事所处理的正反乌托邦理念。

70 小说 中的“受活 ”是一个 村庄的名 字,它创 始于明代洪 武至永乐 年间的一次晋地大迁徙。移民大臣胡大海为了报答当年对自己有施舍之 恩的耙耧山脉一条深沟中的残废哑婆婆,应允了她的求情,答应把迁徙 队伍中寸步难行的盲父亲和瘫儿子留下来,“而且还留下许多银两,并 派兵士百人,给他们盖了房屋,开垦了数十亩良田,将河水引至田头村庄,临走时向哑巴老妇、盲人老父、残腿儿子说:“耙耧山脉的这条沟壑,水足土肥,你们有银有粮,就在这儿耕作受活吧。”“受活”就这样得名。尽管受活庄是一次民怨沸腾的大移民产物,但是它的从无到有 却无异于一个创世神话,继而又成了一个残疾人的天堂。“听说一个哑 巴、一个盲人、一个瘫子在这儿三人合户,把日子过得宛若天堂,四邻 八村、乃至邻郡邻县的残疾人便都拥了过来”,受活庄应运而生,哑婆 婆则成了受活庄的先祖神明受活婆。移民的大迁徙,本来是封建王朝把 天下百姓都纳入自己的版图加以整治和规划的过程,但是受活庄却奇异 地从这个过程中逃逸了出来,成为一个方外的天地,成为残疾人的世外 桃源。这个受活庄的创始神话一开始就以正史和传说真假难辨的方式, 把健全与残缺、统治和逃逸、约束和自由、国家和自治等诸种主题纠缠 在一起,也预示了它在以后的漫长历史过程中与国家权力规约之间盘根 错节的关系。

《受活》中最具特异性的图景是对残疾人生存世界的描述。受活庄 是一个完全由残疾人组成的世界,而且村民几乎个个身怀异禀,而这些异 禀是健全的正常人所匮乏的。换句话说,正是因为残 71 疾,受活人反而有了圆全人所没有的惊人的特异功能,这本身就是一个惊 人的构思。小说中与乌托邦因素相关的重要理念,正是关于残疾人与圆全 人的辩证:只有把自己弄残废了,才能成为受活人。常人欲进入这个乌托 邦,必须首先把自己变成一个残疾。残疾是进入这个世界的通行证,小说 中当年那个途经受活的县令和今天的县长柳鹰雀都是通过自残的方式才获 得了在受活生存的权利。传说中的县令宁可砍断自己的一只健全的手,也 要在被他描述为天堂的受活留下来,不仅如此,他还担心自己的孩子是个 圆全人:“是圆全孩子了,他长大就不会明白人在这儿的日子了,不明白 他就会丢掉天堂的日子不过,去外面世上瞎闯胡荡了,那他就要受苦受难 了。”这或者是继承了庄子的智慧,只有残缺方得享天年。在这里,身体 的残缺,是进入理想社会的一个前提。残疾是原罪,却也是自我救赎。正 因为残疾,才得以入乌托邦之门,其残疾本身已经是获得救赎的可能。而 小说中的圆全人缺乏这一救赎,就无法进入受活世界,或者说,圆全人由 于其“圆全”,注定了与乌托邦无缘。小说竭力书写圆全人世界的卑劣和狡诈,反衬出的正是受活世界的乌托邦属性。残疾人与圆全人的辩证因此也具有了一种寓言色彩,也使这个乌托邦世界有了一种魅惑人的超现实主义的气息。〔1〕“残疾”的题旨因此成为小说中思考乌托邦理念的重要维 度。小说试图表达的理念是:正是残缺,才造就了根本性的“圆全”,受 活世界的乌托邦正是建立在残缺的基础上的,从一开始就是不圆满的;它 不圆满,因此才是人间的天堂。《受活》的悖论正在于此,作为一个残疾 的世界,它不可能是一个真正的乌托邦,只能是一个残缺的乌托邦,因 此,阎连科的乌托邦天然就与缺陷连在一起。这是对乌托邦主题的一种嘲 弄。正是这种嘲弄意味着阎连科的乡土乌托邦观念与经典乌托邦的差别之所在。

关于受活庄残疾人的天堂世界的历史和传说,在小说中主要是以一 种别出机杼的“絮言”形式叙述出来的。所谓的“絮言”,在《受活》 中是一种类似于给正在行进的现在时态叙事加注解的方式。作者在絮言中 灵活自如地介绍受活庄的由来,讲述受活庄的传说故事,解释受活庄独有 的地方语汇,展示受活庄的历史背景,交代人物的身份和经历。这些以絮言方式存在的注解部分其实同样构成了小说的主体,因此很多絮言部分是 独立成章的,同时在絮言中又以注解的方式衍生出新的絮言,由此就牵引 出一个涵容了巨大历史时空的繁复网络。当然所谓的“注解”是小说化的 注解,而并非严谨的学术论文注释。也许是强调小说与论文的区别性,作 者把这个补叙的注解部分称为“絮言”,这是恰如其分的称法。同时“絮 言”的指称突现的是它作为历史断片的本质。历史由此是以断片的形式进 入小说叙述的,作者无意于呈现完整叙事形态下的编年史格局,尽管读者 可以从零落的絮言中自行整理出一个受活庄的相对完整的历史脉络。絮言因此使小说回避了正史化的讲述方式,借此逃逸出宏大的历史叙事。它以〔1〕贾樟柯认为:“在当下的中国我觉得有一种超现实的气息,因为整个国家、社会在一个巨大的莫名的推动力之下飞速地发展,人们承载着前所未有的压 力。人际关系,处理问题的方法,有很多奇怪的你不能想象的东西。”《受活》中也有这种超现实的气息,阎连 科所运用的超现实的手法是与中国社会现实同构的。《受活》中魅惑人的迷离气息 正得益于超现实的手法所营造的超现实意蕴。《受活》中超现实的手法其实造就了 小说诸多超现实的意蕴,乌托邦元素就是其中重要部分。

传说、地方志、寓言真真假假的方式提供了中国乡土社会和历史的另一种讲述方式,也为小说叙事提供了新的可能性。这是把地方志、乡土传说、 人物素描、寓言故事和历史叙事结合起来的一种综合叙事形态,同时为现 在时的叙事主线提供历史背景和前理解,构成了与小说主体叙事并行的另 一世界,甚至是更重要的世界。没有这个世界,《受活》的意义就要大打 折扣。“絮言”堪称是这部长篇小说最具有形式创新意味的部分。《受 活》的一个可以尝试的读法便是首先阅读它的“絮言”部分。在我看来, 这甚至是更为可取的读法。阎连科显然找到了一个别出心裁的言说传说世 界的方式,借助“絮言”的形式,《受活》描绘了一个自足而完整的传说 世界。传说是乡土世界的意义生成方式,是乡土的意识形态,是乡土想象 力的凝聚,甚至就是乡土生存本身的组成部分。絮言部分所描述的乡土生 存空间,具有丰富的历史意蕴和人类学内涵。

絮言部分的另一重要作用是提供了当代小说中难得一见的内在视景: 乌托邦话语和乌托邦实践的维度。〔注:絮言的形态也在形式的层面暗示了小说中的乌托邦其实是一种边缘化的叙事,道出了乌托邦图景在中国叙事历史上真实的位置。它大约只属于引车卖浆之 流茶余饭后的闲谈。〕这个维度所赋予当代小说的历史意 义是必须予以充分估价的。阎连科在找到了一种言说历史和传说世界的理 73 想方式的同时,也找到了言说乌托邦的新的可行方式。这种言说方式使乌 托邦元素与现代历史图景盘根错节地纠缠在一起,从而丰富了乌托邦话语 所应该具有的复杂性和历史性。而其背后,则是一种独属于阎连科关于历史以及乌托邦的理念。作者的叙事图景决定于历史理念,而历史理念又 在叙事中获得了表达形式。历史和叙事理念在絮言中获得了相对完美的 结合。

《受活》在絮言中集中描述了一个地地道道的乡土世外桃源,一个 传统农业社会的乌托邦,用小说中的语汇来形容则是“天堂地”。“天 堂地”是“受活”世界的一个关键词,它是乌托邦的另一种表述:丰衣足食,自由自在,散淡悠闲,没有国家的苛捐杂税,也没有政府的治理约束,类似于陶渊明的桃花源。〔注:乡村是人类附加乌托邦想象的一个重要所在。昆德拉在《生命中不能承受之轻》中就想象过一幅乡村牧歌的图景:〕中国传统的乌托邦想象往往有乡土农耕社会的本性,这是肇始于陶渊明的乌托邦特征。张隆溪在《乌托邦:世俗理 念与中国传统》中指出:“在《桃花源诗》里,渊明描绘了想象中桃源社 会的生活,那是一个人人勤劳耕种,日出而作,日入而息的农业社会,与 现代城市型的乌托邦绝然不同。”“值得注意的是陶诗中‘秋熟靡王税’ 一句,我们由此可知桃源里没有苛政重敛,所以才有‘童孺纵行歌,斑白 欢游诣’那样怡然自乐的场面。我们之所以说陶渊明的桃花源具有乌托邦 特色,重要原因在于他设想的是一个理想和睦的人间社会,而不是超凡 的仙境。”这是中国传统农业社会和传统知识分子心向往之的理想乐园, 但是它同时又是群体的乌托邦,而不是一种个人话语。对“受活”世界来 说,它与乌托邦理念吻合之处正在于它描绘的是一种具有传统中国特色的 群体社会实践,从受活庄的最早的老婆婆直到20世纪的茅枝婆,都是为了 全体受活人谋取幸福和利益的乌托邦实践者。

但是这种群体性的社会理想实际上也是向后看的,是向陶渊明的桃花源传统的回归。如果说,人类社会进入现代以后遵循的是一种进化论的历 史逻辑,那么,中国文学中的乌托邦想象则有一种“退化”的迹象。正像 有研究者指出的那样:“文学退化与整个文化乃至文明进化交错之悖论这 一中国古代文学思想史特有的书写模式,亦使中国传统文化以及文学观念我们都是被《旧约全书》的神话哺育,我们可以说,一首牧歌就是留在 我们心中的一幅图景,像是对天堂的回忆:天堂里的生活,不像是一条指向 未知的直线,不是一种冒险。它是在已知事物当中的循环运动,它的单调孕 育着快乐而不是愁烦。只要人们生活在乡村之中,大自然之中,被家禽家畜,被按部就班的春 夏秋冬所怀抱,他们就至少保留了天堂牧歌的依稀微光。 乡村保留了天堂牧歌的微光,是距离天堂最近的一种生活,但还不是天堂本身,在西方《旧约》的乌托邦话语中,天堂只能属于上帝之城。而在《受活》中, 则是把受活直接指喻为天堂本身,所谓“人间天堂”。这也是中国文化传统中乌托 邦的人间性。都呈现出极其浓郁的向后看的乌托邦倾向。”〔注:夏静:《文质原论——礼乐背景下的诠释》,《文学评论》2004年第2期。〕《受活》的乌托邦寓意即深刻地表现在它的“过去性”上。这种过去性依然是陶渊明的桃花源传 统的历史性延续。这使得阎连科的乐园叙事从理念意义上说离陶渊明的理 想相去不远,也限制了它的新意。《受活》真正有创意的部分是对这个乡 土乌托邦失落的描述。《受活》的价值在于阎连科同时也讲述了一个失乐 园的故事。

小说中的受活人创造了只属于自己的群体性的词汇,如“倒日子”以及前面所谈到的“天堂地”即是受活世界的专有名词。所谓天堂地“不是 天堂之地,是如天堂般令人向往的田地”;所谓“倒日子是和天堂地紧密 相连的一种对失去的岁月的怀念,是只有受活人才明白,体验过的一种独 75 有的生存方式。其特点就是自由、散淡、殷实、无争而悠闲。受活人把这 种流失的美好岁月称为倒日子。又叫丢日子,掉日子”。“……各种自家 田土,从不被他人管束那悠闲自在、丰衣足食的日子,成了受活人失去的 一种生活方式,一个美梦,一个幻想,也因此在过去和未来的岁月中,开 始成了茅枝婆为之奋斗的一个目标,成为全庄人对美好的向往寄托。”这 显然是一个失乐园的神话。

“受活”的失乐园历程与它进入现代史的过程是同步的。小说着重描 写了20世纪受活世界进入现代体制的历程,写了受活庄在茅枝婆的带领下 的入社经历,乡土乌托邦由此被纳入了共产主义新乌托邦的实践。但历史 证明了这恰恰是一个失乐园的过程,失乐园的痛苦经历主要表现在受活庄 经历的“大跃进”、三年困难时期和“文革”灾难的过程,受活庄发现它与现代政治和社会组织形态格格不入的同时,天堂般的往昔岁月已经失落了。于是在茅枝婆的带领下,受活又为“退社”进行着艰苦卓绝的努力,即企图退出人民公社,重新回到“史前”的“三不管”时代,回到无人管 辖的非体制化状态——一个复乐园的过程。

小说的一个重要线索即受活被纳入革命史和社会主义实践的历程, 茅枝婆无疑是串连起这一线索的核心人物。她曾经是红四方面军中最小 的女兵,30年代爬雪山时致残,与组织失去联系后,在讨饭还乡的途中 留在了受活庄,同时把革命和集体奋斗的种子播撒了下来,最后带领受活 人从一个方外的天地,纳入了互助组、合作社以及人民公社的轨道,在受 活的历史用语中,是为“入社”。在茅枝婆的东奔西走下,双槐县终于接 纳了受活庄,使受活从行政区划上找不到踪影的“三不管”自然村落,成 为双槐县辖下,柏树子区管理的一个村庄。在经历了共和国的几代人都耳 熟能详的若干历史性灾难以后,又是这个茅枝婆,带领受活人开始了 “退社史”。

76 桃花源般的受活世界失落似乎表明中国传统的乌托邦最终无法成为 一种普世的社会理想。陶渊明笔下的桃花源本身即是一个避秦的产物。 它证明至少从秦始皇的时代开始,国家和政权就千方百计把治下的生民纳 入统治的格局。所谓“普天之下,莫非王土。率土之滨,莫非王臣”,所 谓“天下是朕的天下”,都表明了世外桃源的想象性。而在现代历史中, 更不可能找到这样一个与世隔绝的封闭场域。受活的必然命运是被纳入体 制。小说《受活》正表现了一个有史前特征的乌托邦,怎样被纳入现代的 体制,从而成为体制化的一部分。是20世纪共产主义这个更有力量的乌托 邦把传统封闭的乌托邦纳入了自己实践的历史性中,茅枝婆主动去寻找党 组织和集体的过程,也是传统的乌托邦理念开始丧失的过程。受活由此进 入现代性。它经历了革命的、社会主义的、“文革”的历史,传统的乌托 邦显然与共产主义的组织化以及全民动员的社会形态格格不入。桃花源式 的乌托邦其实传达的是千百年来传统农业社会小农经济格局下男耕女织的 理想。阎连科最终还展示了再想回到这个世界已经是不可能的,传统农业 社会的乌托邦想象注定是一个失乐园。而世外桃源的故事之所以一直被中 国知识分子以及老百姓讲述,正因为它是无法真正实现的。讲述的焦虑正在于没有真正获得。

小说的反乌托邦的主题由此出现了。这种反乌托邦性首先表现在作 者反思了作为意识形态和社会制度的共产主义乌托邦理想的破灭。而在 改革开放以后,受活庄又遭受了第二个乌托邦——资本主义消费乌托邦的 幻灭。小说现在时的故事写的是县长柳鹰雀想把受活人带上致富之路,其 “谋略”是在当地的魂魄山上建起一座庄严宏伟的“列宁纪念堂”,然 后去遥远的俄罗斯把列宁遗体购买回来,让游人前来瞻仰并收取门票, 把列宁遗体当成赚钱的法宝。为了筹集巨额的钱款,他把受活庄残疾人组织起来,成立了残疾人“绝术团”,利用受 活人因残疾而带来的各种特长,在全国巡回表演。受活人由 此产生了一夜间暴富的梦想并终于挣得了大钱,但却遭到圆全人的打劫和 拘禁,最后是惨败而归。对受活打击最大的正是现在时中的商业化活动, 它首先给受活人以发家致富的美好许诺,展现了商品化时代欲望乌托邦的 美好诱惑以及实现这一欲望的可能性,这一诱惑似乎比以往任何一个时代带来的诱惑都要巨大,也更加无法抗拒,因为这种资本主义消费乌托邦唤 77 醒的是人性中的本能欲望。但是,也恰恰是这一次,受活人的乌托邦图景 得到了前所未有的覆灭:他们世世代代维系的乡土乌托邦传统被新的物质 欲求和商业活动所彻底异化和销蚀。

苏珊•桑塔格在一篇对话中说:“对人类的具体生活 改变最大的不是社会主义实践,而恰恰是资本主义精神和商业化。”“传 统的专制政权不干涉文化结构和多数人的价值体系。法西斯政权在意大利 统治了二十多年,可它几乎没有改变这个国家的日常生活、习惯、态度及 其环境。然而,一二十年的战后资本主义体系就改变了意大利,使这个国 家几乎是面目全非。在苏维埃风格的共产主义,甚至极权的统治下,多数 人的基本生活方式仍然植根于过去的价值体系中。因此从文化的角度讲, 资本主义消费社会比专制主义统治更具有毁灭性。资本主义在很深的程度 上真正改变人们的思想和行为。它摧毁过去。它带有深刻的虚无主义价值 观念。这有点儿自相矛盾,因为专制国家的人民欢迎资本主义。这是可以 理解的。他们以为他们会更加富有,他们的生活水平会提高。这一点在中国比在苏联好像实现得好一点儿。但是,和走向繁荣之机会一同来到的还有对文化的最激烈的改变。人们愿意把自己的生活和价值体系彻底摧毁。

这个资本主义商业文化真是不可思议。它可能是有史以来最激烈的社会 思潮,它比共产主义来得更加激烈。”〔注:苏珊•桑塔格、贝岭、杨小滨:《重新思考新的世界制度》,《天涯》1998年第5期。〕 英国理论家特里•伊格尔顿在《当代文化的危机》一文中也说:“正像贝尔托尔特•布莱希特说过的那 样,激进的是资本主义,而不是共产主义。他的同道瓦尔特•本雅明补充 说,革命并不是失控的火车,而是一次紧急制动。资本主义使每一个价 值都成了疑问,使熟悉的生活形式分崩消解,使一切坚实的东西化成空气 或肥皂剧。”阎连科的受活世界与资本主义消费乌托邦的碰撞及其幻灭的 过程,似乎证明了苏珊•桑塔格等的上述观点。资本主义消费乌托邦表现 出对传统生活和价值体系的更具有摧毁性的一面。中国传统的乡土乌托邦 尤其与资本主义现代性格格不入。《受活》写出了中国的历史和社会现实 给乌托邦留下的空间日渐逼仄的过程。阎连科的乡土乌托邦一旦进入历 史,进入体制,进入商品时代,则丧失了它原有的活力,迅速被革命、政 治、制度和消费欲望异化。《受活》更重要的意义正在于表现了几种乌托邦理念和实践的碰撞、消长和冲突,一是至少从陶渊明时代的世外桃源就 已经开始的传统的乌托邦精神,二是共产主义的乌托邦理念以及在中国的 革命和社会主义实践的历史。而最终,这两者都在资本的消费主义乌托邦 面前土崩瓦解,丢盔卸甲。这是世界历史进入现代体制,尤其是进入全球 化之后具有普遍性的问题。随着共产主义的乌托邦理念与实践的挫折,以 及日裔学者福山所谓的“历史的终结”,乌托邦叙事的衰竭是世界性的。 正像苏珊•桑塔格在1996年所说:“我们不再生活在一个乌托邦的时代, 而是生活在一个每种理想皆被体验为终结——更确切地说,已越过终结 点——的时代。”〔注:苏珊•桑塔格著,程巍译:《反对阐释》,第357页,上海译文出版社2003年版。〕 阎连科的成就恰恰是把乌托邦的不可能性淋漓尽致 地状写了出来。在这个意义上,《受活》纳入的是乔治•奥威尔的《1984》以及赫胥黎的《美丽新世界》所代表的反乌托邦模式。

阎连科的《受活》最终提供的毋宁说是中国乌托邦形态的不可能性。 两种乌托邦因素在小说中的存在与纠缠,以及传统乌托 邦被现代乌托邦的侵蚀,展示出的是中国的乡土乌托邦理念和形态是怎样 在现代历史和现代体制中逐渐丧失了可能性和合法性,以及传统的生存状 态和生存法则是怎样丧失的历史过程。换句话说,作者在表现了对共产主 义乌托邦和资本主义商业乌托邦的深刻怀疑的同时,也写出了传统乡土乌 托邦的流失。从这个意义上,作者展示的是中国乡土社会的深刻历史性危 机。作者对受活人生存图景的描绘也正借助这种正、反乌托邦的话语实践 而上升到了一种存在论和人类学的层面。《受活》在这个意义上,唱出了 一曲中国乡土自给自足农耕社会的乌托邦以及与世隔绝的桃花源世界的挽 歌。

如果说在詹姆逊那里,“乌托邦”概念“表现为对一种更为合理的社 会制度的憧憬和描绘”〔注:胡亚敏:《詹姆逊的意识形态叙事理论》,《华中师范大学学报》2001年第6期。〕,那么在阎连科所呈现的历史语境中,却恰恰 是乌托邦理念的渐渐流失以及乌托邦冲动最终被反乌托邦的因素所销蚀。一种乌托邦带给人类的完全可能是相反的东西,这就是乌托邦本身在历史洪流中的异化。或者说,乌托邦实践本身已经内含了自我逆反的因素, 这是乌托邦理念的终极性悖论。乌托邦首先是一种理念化的存在,当它历 史化,即被付诸人类实践的同时,可能就离它的本义渐行渐远。但问题在 于,人类很难抵御把乌托邦理念付诸实践的诱惑。《受活》即展示出乌托 邦图景的巨大诱惑力量。同时这部小说的矛盾性以及丰富性还体现在把乌 托邦和反乌托邦因素集于一身,两者悖论一般地统一在《受活》的话语世界中。

在反思乌托邦的过程中,阎连科也暴露出了历史感的欠缺,这表现 为,他在处理共产主义实践时有简单化之嫌。他写出了这一历史实践带给 受活人的灾难,却忽略了现代中国选择共产主义的历史性和必然性。其历史叙事背后的历史理念有概念化倾向,正如李陀所指出的那样,缺乏“对中国革命和社会主义建设的一种同情态度”〔注:参见《〈受活〉:超现实写作的重要尝试——李陀与阎连科对话录》,《小说选刊》2004年第5期。〕。这多少限制了小说乌托邦维度的深入开掘。

阎连科营造的乌托邦具有中国本土性,是向后看的。这是有意识或者无意识地向传统文化寻求依据和资源的结果。但是,也正是他们的文 学实践,昭示了从中国传统以及当代文化现实中很难生成指向未来的文化 理想,从而在未来的向度上昭示了乌托邦的不可能性。面对未来,阎连科 表现出的是茫然与无奈。《受活》的最后一章以“以后的事情呢,也就是 以后的事情了”这一近乎同义反复的句式为题,正表现了这种茫然与无奈 感。小说结尾写受活人奇异地重新获得了自由身,不再被政府行政体制管80 辖。首先不问这种自由的获得在中国的现实中是否真实和可能,即使重新 回到“三不管”境地,又真是自由的空间的获得吗?受活人在世界闯荡了 一番,虽然在资本和城市的圆全人的坚硬石头上碰得头破血流,但是欲望 和消费的潘多拉盒子已经向他们打开了,他们还如何能够原封不动地回到 传统的世外桃源世界中?当传统乌托邦理念在受活如同在整个世界一样, 受到了前所未有的冲击的时候,他们还能被史前传说中的世外桃源理想继 续哺育吗?如果说,废名向后看的回眸其实是在告别一个诗意传统,那 么,阎连科的意义则在于既否定了来自西方的两种乌托邦——共产主义乌 托邦和商品经济的消费乌托邦,也最终否定了传统的乡土乌托邦。《受 活》中的反乌托邦因素意味着在当今的中国社会建立乌托邦形态的不可 能。作者其实面临的是当代文化理想和社会理想的缺席状态,不得不回到 传统乡土文化的乌托邦去寻找理想生存方式和形态,这种向后的追溯恰恰反映了中国当代文化的自我创造力和更新力的薄弱。中国小说缺乏的往往是历史观的图景,作者们大多是思辨的矮子,无力赋予历史以一种哪怕是观念意义上的远景。这种能力不是在小说中言说一点哲学和哲理就能获得 的,而是基于小说中的内在历史视景。那些执意言说哲学的小说,反而因 为缺乏真正的内在视景而显得愈加苍白。这种内在的视景不是一种哲学图 式,而是一种真实的历史反思和超越视野,一种植根于历史和现实之矛盾 的复杂叙事。而现代性是一种社会和制度层面的世俗化实践,它不仅没有 给中国作家带来乌托邦的幻想图景,反而在把一切纳入自己的规训同时, 耗尽了作家的想象力,或者说使想象力纳入了一个资本主义全球一体化的 格局和进程。因此,在20世纪只能产生以《1984》、《美丽新世界》为代 表的反乌托邦叙事。诚如有论者说的那样:“乌托邦问题似乎可以关键性 地测验出我们还有多少能力可以去想象改变。”〔注:颜忠贤:《“乌托邦化”的身体与城市 ——荒木经惟的摄影地/人志书写》,《空间》第122期。〕 文学里的乌托邦因此 关涉着一个时代的政治想象力和文化想象力,它并非是向壁虚构所能奏效 的,实际上检验的是作家在文学想象中提供理念创新以及历史反思的能 力,提供一种远景叙事的预见力。〔注:90年代以来中国的新左派不满足于对西方资本主义和自由主义的全盘照 搬,强调本土化的“制度创新”。但是从中国作家的乌托邦想象上看,这种制度创 新的前景很难令人乐观。〕 诺贝尔文学奖获得者,前南斯拉夫作家伊沃•安德里奇说过:“在将来,只有那些能够描绘出自己时代,自己的同时代人及其观点的最美好图景的人,才能成为真正的 作家。”而恰恰在这一点上,绝大多数中国作家是不合格的。